Hanna Szkarłat: Ramona, Twój spektakl poświęcony jest twarzy i skupia się na choreografii praktycznie tylko tej części ciała. Z kolei ty, Marto, przez większość swojego spektaklu twarz masz zakrytą. Skąd ten wybór?

Ramona Nagabczyńska: Co ciekawe, moje zainteresowanie choreograficzne twarzą w dużej mierze zostało zbudowane na bazie pracy z Martą. Wcześniejsze doświadczenia miałam raczej typowo taneczne, przede wszystkim ze sfery tańca współczesnego, gdzie panował nakaz zachowania neutralnej twarzy. Dopiero przy okazji współpracy z Martą i francuskim choreografem Davidem Wampachem po raz pierwszy zaczęłam świadomie pracować z twarzą jako narzędziem choreograficznym. Ten brak refleksji nad związkami między twarzą, a resztą ciała, twarzą a obrazem w choreografii wydawał mi się zawsze wysiloną negacją otaczającej nas kultury. I oczywiście straconym potencjałem choreograficznym. Postanowiłam wykorzystać ten potencjał choreograficzny. Poza tym, uwielbiam badać granice performatyki i pracować w przestrzeniach, gdzie jedna dyscyplina rozlewa się na drugą. Części ciała operują tymi przestrzeniami.

Twarz w ogóle jest dosyć przezroczysta, nie myślimy za bardzo o tym, jak ją kreujemy, a jednocześnie ciągle poddajemy ją, podobnie zresztą jak całe ciało, rozmaitym rodzajom kontroli. Dlatego sama koncepcja potraktowania twarzy jako narzędzia, które opowiada i pokazuje, jest chyba dość nietypowe dla choreografii? 

Marta Ziółek: To zależy w jakiej tradycji. Jestem świeżo po STAGE ACTS, które prowadziłam z dwiema choreografkami Magdą Marcinkowską i Kamilą Górny zajmującymi się kulturą balową i voguingiem. Warsztat był dedykowany formom scenicznej obecności. Co to znaczy występować? W moim odczuciu scena jest wszędzie, a nasze ciało jest pierwszym teatrem i sceną, z którą mamy do czynienia. W kulturze balowej strasznie mocne jest to, że teatrem stają się inne przestrzenie. Voguing zaprosił seksualne ciało do gry. To dokładnie to co zostało wyparte w tańcu tańcu modern i balecie, reżimom tanecznym, które uprzywilejowują określony sposób genderowej i rasowej obecności. Voguing zaprasza też inny rodzaj spojrzenia, takiego które może pożądać. Ale to tancerka odpowiada spojrzeniem na spojrzenie. Mimika tutaj i twarz jest również kluczowa, to teatr który odbija klasowe zależności. Ważna jest twarz i afekt płynący z tej ekspresji. Właśnie o tym dziś myślałam, jak ta tradycja jest inna niż na przykład w tańcu współczesnym, o którym wspominała Ramona, czy postmodern, gdzie wręcz zwraca się uwagę na transparencję twarzy, która wiąże się z nadaniem dużej wagi ciału jako instrumentowi.

Ramona: W tradycji tańca współczesnego twarz jest traktowana jako medium między uczuciami albo jakimś stanem a widzem, czyli jest związana z komunikacją, nie jest traktowana stricte choreograficznie. Nie ma autonomii. Oczywiście są różne poziomy oddziaływania choreografii i jednym z wielu jest komunikacja. W związku z tym, że twarz tak mocno była związana z teatrem i ekspresją teatralną, wyrażaniem emocji oraz psychologią, została zawłaszczona przez teatr. Wydaje mi się, że choreografia bała się, że jeżeli przemieści twarz w swoje pole oddziaływania, to będzie odczytywana w  kategoriach teatralnych. Dlatego, jak sądzę, doszło do procesu wyłączenia twarzy z procesu choreograficznego w zachodnim tańcu współczesnym.

Marta: Etymologia słowa larvae odsyła także do pojęcia maski. Na Jako maska, larva przywołuje polityczny potencjał spektaklu  daje wyraz wielości, ambiwalencji i zmienności, a także społecznemu, cielesnemu i wokalnemu wymiarowi ja. Jak pisze Agamben, genealogia larvy, czyli maski-widma, odwołuje nas do sceny teatralnej jako przestrzeni przekroczenia , bramy łączącej światy. Dlatego ta praca odnosi się do ceremonialnych form. Pracuje na różnych wymiarach cielesności. Maska tak jak w każdym rytuale i ceremonii jest narzędziem mediacji i daje ochronę. W „Larvie” spotykam się z doświadczeniem ruchu, ekspresji i głosu przez wyłączenie twarzy, pozwalając na transformacyjny potencjał ciała, wykracza poza to, co personalne. Ludzie mówią „nosimy tyle masek, maski ukrywają nasze prawdziwe ja”. Moim zdaniem maska odsłania i uwalnia. Odsłania, pokazuje coś, co inaczej pozostałoby ukryte.

Pracując w ten sposób z maską  traktuje scenę jako portal. Wątek bramy odnosi z kolei do otworów cielesnych — ust, waginy, odbytu — które mediują to, co wewnętrzne z tym, co zewnętrzne. To zaś odsyła nas do takiego doświadczenia ciała, które mediuje to co, fizykalne, emocjonalne i energetyczne.

Ramona: Nawet jak mówimy o karnawale. Praktyki zakładania masek wiążą się z ujawnianiem.

Marta: Dokładnie! I o tym właśnie jest „Larva”.

Nosząc maskę, można sobie na więcej pozwolić. 

Tworząc „Larvę”, od razu miałaś taką myśl, że właśnie potrzebujesz maski, czy to do Ciebie przyszło w trakcie pracy? 

Marta: Wiesz co, to jest dla mnie raczej naturalne. Zawsze interesował mnie rytuał, ale wcześniej nie eksplorowałam tego aż tak mocno. To się pojawiło już w „Zrób siebie” i tam jako postać związana z ceremonią jestem figurą pomiędzy światami. Taką, która trochę może pośredniczyć pomiędzy widownią a tym, co się dzieje na scenie w świecie fikcji. Pełni zarówno funkcję medium, jak i funkcję strażniczą.

Wiedziałam, że chcę pracować z maskami po „Panie władzo, to są tylko tańce”. Współpracował tam z nami Mateusz Bidziński, którego zapytałam, czy mógłby mi stworzyć maskę strażniczą, i zrobił dla mnie taką z rogami, gniewną.

Z drugiej strony maski, które tam się pojawiają się, każą przenieść uwagę z indywidualnego ciała na wspólnotowe. Mimo że „Larva” jest spektaklem solowym, to wcielam archetypiczne figury, które odsyłają nas do opresyjnej męskości i jej manifestacji w polu społecznym. To tak jak archetyp czarownicy, matki,  są to wzorce kobiecości, dostępne w kulturze, ale każdy z nas w różny sposób ma do nich dostęp. Maska odsłania kolektywne pole, odsyła do społecznego doświadczenia, związane z tym co nieświadome i archetypiczne. W taki sposób się z tym łącze.

Ramona: Jest taka teoria w psychologii – Dialogowe Ja – według której tożsamość kształtuje się w ten sposób, że każdą osobę, którą znamy, przyjmujemy do siebie i staje się głosem w wewnętrznym dialogu z innymi powstałymi w ten sposób głosami. Moim zdaniem ta teoria jest świetnym opisem performatyki scenicznej. Scena aktywuje taki dialog uwewnętrznionych postaci.

Marta: Ciekawe. Jest też jest taka buddyjska praktyka, która nazywa się karmienie demonów i mówi o czymś trochę podobnym. Załóżmy, że ktoś nas skrzywdził, mamy w życiu jakąś opresyjną figurę, wobec której czujemy duży opór. Ta praktyka zaprasza, by zamiast odcinać się od tego, zacząć to karmić z miejsca współczucia. Zaczynamy to wcielać. To cały proces z miejsca kobiecego karmienia tego, co być może dla nas jest trudne, i w tym procesie stajemy się tym, co karmimy. To proces przyjęcia do swojego ciała czegoś, co prawdopodobnie mogło być dla mnie trucizną.

Ramona: Mi się wydaje, że spektakle i występowanie w ogóle o tym są. To nie jest o oczyszczaniu tylko o opanowywaniu, zawłaszczaniu tego, z czego powinniśmy się niby oczyścić.

Gdy o tym mówicie, to zdaje mi się, że to w ogóle życie jest o tym. Odnoszę wrażenie, że odcięcie się czegoś, co jest dla nas trudne, nigdy w pełni nie da nam uwolnienia. Trzeba te traumy przetrawić, przepuścić przez siebie, nawet pozwolić, żeby w nas zagościły, po to, żeby je zrozumieć, pogodzić się z nimi.

Marta: Bardzo bliskie myślenie o tańcu jako uzdrawiającej formie sztuki. W taki sposób myślała o tańcu Anna Halprin pracując z osobami chorymi na AIDS i raka.

Jednocześnie dostrzegam jednak dysonans pomiędzy tańczeniem jako praktyką i procesem, a pracą produkcyjną i tworzeniem choreografii. Czasem przeniesienie na scenę ponownie tego, co było uzdrawiające w procesie może być ponownym przywołaniem traumy. Taki case Cieślaka i Grotowskiego.

Dla mnie pojawia się pytanie czym jest wystawienie na pokaz głębokiego doświadczenia psychosomatycznego? Co to znaczy je powtórzyć przed widzem? W „Larvie” rzeczywiście głęboko wchodzę w pewne stany i akurat ten spektakl wymaga ode mnie dedykacji praktyce performatywnej. Pracując z muzyką na żywą i z otwartą partyturą, aktywuję swoje działania w realnym czasie i przestrzeni. Publiczność i widzowie są rodzajem dodatkowego lustra dla tego doświadczenia, z którym scenicznie się spotykam. Traktuję moje ciało jak instrumentem, który dostraja się do tego doświadczenia,  przepływu możliwych form, dźwięków, figur czy obrazów. Ten instrument musi być dostępny, żeby spektakl mógł się wydarzyć, a spektakl ma charakter wydarzeniowy. To co autentyczne spotyka się z tym co sztucznie konstruowane. W tym sensie choreografia jest dla mnie sztucznie skonstruowanym wydarzeniem lub działaniem.

Ramona: Wydaje mi się, że trochę tak, a trochę nie. Trochę jest to reenactment, a trochę budowanie na scenie nie tej samej, ale podobnej sytuacji od nowa. Za każdym razem jest to inne doświadczenie. Dlatego każdy występ jest częścią procesu twórczego.

Marta: Gdy ostatnio uczyłam choreografii moich studentów, to pojawiło się właśnie dokładnie takie pytanie. Dla mnie choreografia jest o doświadczeniu, więc jak choreografować swoje doświadczenie? Jak sprawić, żeby ta realność wydarzyła się na scenie?

Czy to jest tak, że po prostu trzeba odkryć się  przed innymi, przed sobą na scenie?

Marta: To co się dzieje na scenie jest odkryciem w takim sensie, że jest bardzo odsłaniające. Taki strip off. Mam poczucie, że jestem tam naga, ale nie w sensie dosłownym, bo nagość też jest kostiumem, raczej właśnie czuję, że się odsłaniam. I to jest dla mnie na scenie najcenniejsze. Gdybym miała nazwać jakiś stan, który chciałabym zobaczyć u innych, który mnie mega interesuje, to są właśnie takie przebłyski, gdzie się widzi coś w klarowności, odsłonięciu.

Notabene, gdy mówimy o teatrze czy w ogóle narzędziach choreograficznych to mamy sztuczną sytuację. To, co Ramona mówi o choreografii twarzy, jest super ciekawe: w jaki sposób coś, co jest przestrzenią naszej komunikacji i identyfikacji, nagle bierzemy jako studium i zaczynamy na tym detalicznie pracować. W pewnym sensie jest to o jakimś rodzaju konstruowania tego doświadczenia na wielu poziomach. My jako artyści pracujący z ciałem wchodzimy w takie miejsca, przestrzenie, delikatne tkanki, które dla przeciętnego człowieka, nie zajmującego się tak głęboką pracą z ciałem, mogą być abstrakcją.

Ramona: W odróżnieniu od „Larvy” w „Częściach ciała” raczej nakładam na siebie kolejne warstwy niż odzieram się z nich. Nawet kiedy w jednej z ostatnich scen nakładam na siebie maskę, aby „przemówić własnym głosem”, nie są to moje słowa. Tekst ten jest oparty na cytacie z filmu, z którego w pewnym momencie wylewa się mój własny głos, jeśli można go w ogóle w ten sposób nazwać. Ten spektakl jest mocno związany z kontrolą. Kontrola ciała jest właściwie początkiem i końcem wszystkich ludzkich zjawisk. Kontrolować twarz to jest jedno z trudniejszych zadań. Z jednej strony mamy świadomość tego, że musimy ją kontrolować, bo ona ma niezwykłą sprawczość, szczególnie współcześnie. Z drugiej nie posiadamy rozwiniętego dyskursu twarzy ani praktyk z nią związanych. Jak mówimy o twarzy stosujemy język przeniesiony żywcem z romantyzmu.

Panować nad twarzą jest bardzo trudno. Trening ciała należy do regularnej praktyki wielu osób, ale prawie nikt nie robi tego samego z twarzą. Do pewnego stopnia media społecznościowe wprowadziły wymóg ćwiczenia twarzy. Przynajmniej wielu z nas wyrobiło sobie mięśnie potrzebne do robienia dziubków. Ten romantyczny dyskurs, o którym mówię zawiera twierdzenie, że twarzy nie należy się czepiać, bo to przestrzeń zbyt osobista. To emanacja osobowości. To pewna tajemnica, która nie podlega kontroli. Ale kto w tych czasach wierzy, że jest jakakolwiek przestrzeń, która nie podlega kontroli. Mi chyba chodziło o to, robiąc „Części ciała”, żeby przejąć kontrolę nad tą kontrolą.

Mnie w ogóle w performowaniu ciekawi aspekt kontroli i dyscypliny. Ile jesteśmy w stanie znieść? Jakim i czyim procesem dochodzi do kontroli ciała? Czy na pewno tego nie lubimy? Jak różne źródła kontroli negocjują między sobą? Kiedy dochodzi do pęknięć w tej kontroli i co się wtedy wyłania?

W kontroli do głosu dochodzą również modele genderowe. Mimo wszystko kobiety podlegają innemu typowi kontroli, być może również większemu stopniowi, ale żeby to ocenić musiałabym przyjąć na jakiś czas inną płeć. To jest coś, co sztuka feministyczna od dawna problematyzuje, i co stoi w centrum praktyk tożsamościowych.

No własnie, a mogłybyście powiedzieć o relacjach genderowych w swoich spektaklach? Bo one dotykają różnych społecznych implikacji związanych z tym, co to znaczy być kobietą versus mężczyzną. Marta, jak sama mówiłaś, w „Larvie” przywołujesz różne patriarchalne figury i robisz to jako kobieta, feministka. Ramona, ty z kolei w „Częściach ciała” zastanawiasz się nad historią i funkcją kontroli w szczególności właśnie kobiecego ciała i twarzy. Skąd takie ujęcie, podejście do Waszych projektów?

Marta: Wiesz co, to jest ciekawe, bo akurat Ramona występuje w spektaklu, który się nazywa „Monstera” i on bardzo mocno odnosi się do kobiecego doświadczenia. I tu mam na myśli takie zanurkowanie w obszary związane na przykład z kobiecą fizjologią. Celebracją miejsc związanych z kobiecą anatomią, upraszczając teraz, ale na przykład sensualne doświadczenie swoich piersi, pracę z przestrzenią kobiecych organów seksualnych, łona. Celebrowanie tych miejsc w sobie i wytwarzanie z nich materiałów choreograficznych.

W przypadku „Larvy” powiedziałabym, że weszłam w przestrzeń liminalną. Jednym z moich podstawowych obiektów zainteresowania był trickster. Trickster to archetyp manifestujący się w mitologiach różnych kultur, jest figurą boga-żartownisia-zwierzęcia, przeciwstawiającą się ustalonym normom i społecznemu konwenansowi. Trickster może być zwierzęciem – kojotem, krukiem, lisem – wędrowcem, postacią o zmiennej charakterystyce osobniczej i płciowej. Posiada zdolność przemiany. Dla mnie trickster dotyka źródła teatru, ucieleśnia postać performera. Figura trickstera była ze mną od dawna i nie widziałam innej możliwości niż otwarcie się na jej niejednoznaczność płciową. W Pewnym sensie „Larva” jest o innym typie dragu, maskarady.

Punktem wyjścia dla „Larvy” był mit tricksterski, opisywany przez Paula Radina – mit ludu Winnebago, na początku podróży Trickster ma jelita owinięte wokół brzucha a penis zwinięty do pudełka, które nosi ze sobą. Nie mając pełnej kontroli nad swoim zachowaniem, wciąż wpada w tarapaty i nabiera się na własne żarty. Nie ma konkretnego wcielenia, a raczej jego wcielenia są mnogie i zmienne. Zmianom ulega także układ części jego ciała.W naszym kontekście kulturowym w pewnym sensie można spoglądać na Jezusa jako trickstera, co ja zresztą robię w spektaklu. W pewnym momencie zrezygnowałam ze stworzenia stałej struktury dla choerografii, bo cały ten proces jest o shapeshiftingu. Ja nie tylko łączę się na poziomie fizykalnym, mojego ciała materialnego, też po prostu wchodzę w rejestry związane z moim ciałem energetycznym i emocjonalnym. Pozwalam na mediację zupełnie innych form i ucieleśnień.

Wiąże się to dla mnie z tym, jak performer w tradycyjnym sensie, związanym z kulturą rytualną, przestrzenią pozateatralną, funkcjonował. To figura szamana, która cały czas funkcjonuje pomiędzy tym, co jest tu i teraz, a innym światem. To dla mnie o przemieszaniu się, o tym, co jest w przestrzeni aktualnej, tak jak siedzimy i rozmawiamy, a w przestrzeni wirtualnej, wyobrażonej.

W sensie gry genderowej, zapraszam do tańca rozmaite figury związane zarówno z kobiecością jak i męskością. Patriarchat nie jest na zewnątrz, tylko wewnątrz nas. To ja się spotykam z tym, kto mnie kontroluje, ze strażnikami, kontrolerami, oprawcami. W „Larvie” interesowało mnie to,  jak poprzez pracę z głosem i ciałem, określoną   motorykę i język ruchowy mogę pozwolić sobie  na taki rodzaj „czkawki” wcieleń. Te postacie stają mi w gardle i pojawiają się w ruchomej mobilizacji, która jest dla mnie właśnie jak czkawka. To było w dużym stopniu spotkanie z ciemną męskością, ale też i z ciemną kobiecością. Taką zawłaszczającą, przemocową. Matką, która kontroluje, trzyma, nie pozwala nam na pełną rozkosz ani uwolnienie. To są figury cienia.

Larva jest właśnie o tym spotkaniu. To, że identyfikuję się jako kobieta, nie oznacza, że na scenie występuje tylko jako kobieta. Tożsamość performera jest płynna. Jestem i tym, i tym, sobą i nie sobą jednocześnie, dziadersem i suką. Najlepszy performans wydarza się w tej liminancje przestrzeni transformacji, przejścia, przeistoczenia.

To jest też ciekawe w kontekście pracy Ramony, że ja nie mogę ich studiować i nadać im detalicznej formy, tylko wchodzę w nie wisceralnie. Czuję się, jakbym wymiotowała tymi postaciami, jakby następował jakiś proces trawienia. Jednak wciąż jest to konkretna praktyka, w której funkcjonuje bardzo określona partytura.

Ramona: Ja się zdecydowanie bardziej skupiam na kobiecości. Robiłam spektakl w konkretnej sytuacji życiowej, która była z góry naznaczona płciowo, czyli po urodzeniu dziecka. Wcześniej w swoich pracach mało się odnosiłam do płci. Jeszcze nie narodziła się we mnie taka potrzeba. Doświadczenie urodzenia dziecka zmieniło moją perspektywę, bo o wiele mocniej poczułam patriarchalną opresję na swojej skórze.  Odnoszę wrażenie, że w Polsce, ale nie tylko, kobiety przestają być osobnym podmiotem po urodzeniu dziecka. Gdy masz małe dziecko, stajesz się niewidzialna. Cały sens Twojego istnienia sprowadza się do opieki nad dzieckiem. Jesteś postrzegana niemalże jak narośl na ustach dziecka. Później to się lekko wyrównuje, ale nie odzyskuje się nigdy pełni przywilejów.

Ciało kobiety na pewien czas kompletnie przestaje być jej.

Ramona: Natura również nie pomaga. Z biologicznego punktu widzenia przetrwanie matki jest mniej ważne niż przetrwanie dziecka. Dlatego kobietom wypadają włosy, łamią się paznokcie, już nie mówiąc o ciągłym niedospaniu. No więc kobieta na poziomie biologicznym jest nieuprzywilejowana, a społeczeństwo jej jeszcze dowala. Mocno odczułam to na sobie, więc kwestia genderowa, wypowiedź z perspektywy kobiety, była dla mnie ważna przy robieniu Części ciała. Ostatecznie musiałam zrobić spektakl, który ma mocny wydźwięk polityczny.

Takiego statementu. 

Ramona: Tak, pomimo że ja nie robię tego do końca wprost, jednak to przenikało cały proces, cały materiał choreograficzny spektaklu. Podobnie do Marty, tworząc ten spektakl, starałam się nie chwytać gotowych wzorców performowania feminizmu. Ja nie wierzę do końca w taki feminizm, który coś nakazuje czy zakazuje, który mówi jednym głosem. Ostatnio czytałam książkę „Bad Feminist” Roxane Gay i totalnie zgadzam się z jej wizją feminizmu. Uważam, że to, co mówiłyśmy o performatyce, która jest o przyswojeniu, zadomowieniu pewnych rzeczy na własnych zasadach jest bardzo po linii Roxane Gay.

Wydaje mi się, że istotne zarówno dla „Części ciała”, jak i późniejszego spektaklu „Silenzio” było przyjrzenie się abiektowi, który na co dzień jest obsesyjnie wymazywany z naszego pola świadomości. Abiekt, jako kategoria przyległa kobiecemu ciału, postrzegam jako narzędzie walki z patriarchatem. Abiekt traktuję szerzej niż tylko cieleśnie. Jest również społeczno-kulturowy aspekt abiektu, charakteryzujący się kondycją bycia poza jakąś granicą. W rozważaniach na temat opresji kobiet jest dużo logiki kata/ofiary, co jedynie potwierdza nieuchronność tych ról w naszej świadomości. Uważam pole performatyki między innymi za laboratorium, w którym wytwarza się i bada nowe, heterogeniczne pozycje płciowe. Zawsze do jakiegoś stopnia jest queerowa.

A jeszcze gdybyście mogły powiedzieć coś więcej o wideo w swoich spektaklach, które jest bardzo istotną częścią zarówno „Larvy”, jak i „Części ciała”.

Ramona: Do mnie wideo przyszło pod sam koniec. Powstało dopiero trzy dni przed premierą, ale duchowo było obecne od początku.

To znaczy? 

Ramona: Bardzo mocno inspirowałam się twórczością fotografki Maisie Cousins, która na zdjęciach miesza jedzenie, robaki, kwiaty, śluzy. Najważniejszymi elementami jej prac są śmierć, seks i jedzenie. Wideo, które powstało kilka dni przed premierą było obecne w moich myślach od początku procesu.

Teledysk Sinead O’Connor „Nothing Compares To You” również był obecny niemalże od początku. Odtwarzałam je 1:1 i obserwowałam każdy szczegół twarzy i pozy. Ostatecznie powstały w ten sposób materiał nie wszedł do spektaklu, ale wiedziałam, że praca z tym klipem jest kluczowa dla Części ciała. Ten klip wychował całe pokolenie, jest poniekąd prologiem do kultury instagramowej. Połączyłam te dwa elementy i tak powstało wideo, które jest elementem spektaklu.

Na początku mieliśmy opór przed wprowadzeniem formy wideo do spektaklu o twarzy, bo wydawało nam się to zbyt oczywiste. Przecież współcześnie medium wideo tak silnie naznaczył dyskurs twarzy. Jednak paradoksalnie okazało się, że wideo jest najmniej filmowym elementem spektaklu.

Nasze twarze zostały zapośredniczone przez ekran lub obiektyw. 

Ramona: Nasze postrzeganie twarzy jest już nierozerwalnie związane z fotografią i filmem.

Marta: U mnie wideo było pierwszym konceptem, który powstał wspólnie z Mateuszem Szymanówką. Potem okazało się, że Mateusz nie może realizować ze mną tego projektu, ale był inicjatorem pewnej wizji. Między innymi tego, żeby ten spektakl był manifestacyjny, był rodzajem hołdu złożonego kobietom drapieżcom, w kontekście punkowej historii kobiecej. Wiesz, grzeczne dziewczynki idą do nieba, a niegrzeczne tam gdzie chcą. Co jest mi zresztą bardzo bliskie. Ja zawsze byłam raczej niegrzeczną dziewczynką niż księżniczką.

W każdym razie drugą składową „Larvy” była praca z filmem, który miałby charakter kobiecej, erotycznej wypowiedzi. Ja w ogóle zaczęłam ten projekt od pracy nad wideo, dlatego pojechaliśmy z grupą współtworzącą ze mną ten projekt w naturę. Wiedziałam, że chcę pracować z elementami w sposób, który może nie jest reprezentatywny, ale wchodzi w cielesną relację z naturą, nawet taką seksualną. I to jest obecne w tym filmie. Każda z części jest dedykowana pracy z innym elementem. Dla mnie ważne było pokazanie, że ja się kocham z ziemią. Zresztą na jednym wideo nawet z nią kopuluję. À propos twerkingu i twerkowania w stronę ziemi, to jest dla mnie taniec o odzyskiwaniu prawa do samostanowienia i prawa do swojej seksualności w sposób, który przejmuje pewne gesty. Gdy pracowałam nad „Larvą”, to byłam świeżo po projekcie zrealizowanym w Kenii. Kontakt z tamtejszą przyrodą, bycie w bliskiej relacji z ziemią, starszymi kobietami, tańcem, który miał formy rytualne i ceremonialne… to wszystko bardzo mocno wpłynęło na wybór formy filmowej. Interesowało mnie, żeby ta forma powstała w sposób, który byłby nie o ekspozycji twarzy, a o wejściu w ciało, które mocno rezonuje z przestrzenią. Środowisko, w którym to ciało się pojawia, jest kluczowe. Postrzegam dzikość jako organiczny stan ciała. Bezpieczniej czuję się w ciemnym lesie i bajorze niż w mieście. Tańczenie jest dla mnie właśnie o tym, o oddawaniu hołdu, celebracji tego co jest potężniejsze niż my sami, a co może się przez nasze ciała, w ruchu manifestować.

bilety https://komuna.warszawa.pl/bilety/

A jeszcze gdybyście mogły powiedzieć coś więcej o wideo w swoich spektaklach, które jest bardzo istotną częścią zarówno „Larvy”, jak i „Części ciała”.

Ramona: Do mnie wideo przyszło pod sam koniec. Powstało dopiero trzy dni przed premierą, ale duchowo było obecne od początku.

To znaczy? 

Ramona: Bardzo mocno inspirowałam się twórczością fotografki Maisie Cousins, która na zdjęciach miesza jedzenie, robaki, kwiaty, śluzy. Najważniejszymi elementami jej prac są śmierć, seks i jedzenie. Wideo, które powstało kilka dni przed premierą było obecne w moich myślach od początku procesu.

Teledysk Sinead O’Connor „Nothing Compares To You” również był obecny niemalże od początku. Odtwarzałam je 1:1 i obserwowałam każdy szczegół twarzy i pozy. Ostatecznie powstały w ten sposób materiał nie wszedł do spektaklu, ale wiedziałam, że praca z tym klipem jest kluczowa dla Części ciała. Ten klip wychował całe pokolenie, jest poniekąd prologiem do kultury instagramowej. Połączyłam te dwa elementy i tak powstało wideo, które jest elementem spektaklu.

Na początku mieliśmy opór przed wprowadzeniem formy wideo do spektaklu o twarzy, bo wydawało nam się to zbyt oczywiste. Przecież współcześnie medium wideo tak silnie naznaczył dyskurs twarzy. Jednak paradoksalnie okazało się, że wideo jest najmniej filmowym elementem spektaklu.

Nasze twarze zostały zapośredniczone przez ekran lub obiektyw. 

Ramona: Nasze postrzeganie twarzy jest już nierozerwalnie związane z fotografią i filmem.

Marta: U mnie wideo było pierwszym konceptem, który powstał wspólnie z Mateuszem Szymanówką. Potem okazało się, że Mateusz nie może realizować ze mną tego projektu, ale był inicjatorem pewnej wizji. Między innymi tego, żeby ten spektakl był manifestacyjny, był rodzajem hołdu złożonego kobietom drapieżcom, w kontekście punkowej historii kobiecej. Wiesz, grzeczne dziewczynki idą do nieba, a niegrzeczne tam gdzie chcą. Co jest mi zresztą bardzo bliskie. Ja zawsze byłam raczej niegrzeczną dziewczynką niż księżniczką.

W każdym razie drugą składową „Larvy” była praca z filmem, który miałby charakter kobiecej, erotycznej wypowiedzi. Ja w ogóle zaczęłam ten projekt od pracy nad wideo, dlatego pojechaliśmy z grupą współtworzącą ze mną ten projekt w naturę. Wiedziałam, że chcę pracować z elementami w sposób, który może nie jest reprezentatywny, ale wchodzi w cielesną relację z naturą, nawet taką seksualną. I to jest obecne w tym filmie. Każda z części jest dedykowana pracy z innym elementem. Dla mnie ważne było pokazanie, że ja się kocham z ziemią. Zresztą na jednym wideo nawet z nią kopuluję. À propos twerkingu i twerkowania w stronę ziemi, to jest dla mnie taniec o odzyskiwaniu prawa do samostanowienia i prawa do swojej seksualności w sposób, który przejmuje pewne gesty. Gdy pracowałam nad „Larvą”, to byłam świeżo po projekcie zrealizowanym w Kenii. Kontakt z tamtejszą przyrodą, bycie w bliskiej relacji z ziemią, starszymi kobietami, tańcem, który miał formy rytualne i ceremonialne… to wszystko bardzo mocno wpłynęło na wybór formy filmowej. Interesowało mnie, żeby ta forma powstała w sposób, który byłby nie o ekspozycji twarzy, a o wejściu w ciało, które mocno rezonuje z przestrzenią. Środowisko, w którym to ciało się pojawia, jest kluczowe. Postrzegam dzikość jako organiczny stan ciała. Bezpieczniej czuję się w ciemnym lesie i bajorze niż w mieście. Tańczenie jest dla mnie właśnie o tym, o oddawaniu hołdu, celebracji tego co jest potężniejsze niż my sami, a co może się przez nasze ciała, w ruchu manifestować.

„Larva” reż. Marta Ziółek do obejrzenia w Komunie Warszawa 24 i 25 lutego.

„Części ciała” reż. Ramona Nagabczyńska do obejrzenia w Komunie Warszawa 26 i 27 lutego.