Przy całej obfitości zachodnich, czy może konkretniej, europejskich tradycji muzycznych, pod względem rytmu nie mamy za bardzo się czym chwalić. Oczywiście, to spore uproszczenie, bo choćby nasze szalone, połamano-płynne metrum muzyki ludowej potrafi nieźle zaskoczyć. Ale polirytmiczność zdecydowanie nie jest najmocniejszą stroną tego rejonu globu (przez co rozumiem tzw. globalną Północ). Nie dziwi zatem to, że wzbogacenia rytmów szukano gdzie indziej. W kulturowym tyglu Stanów Zjednoczonych muzyka popularna dostawała wiele zastrzyków z bogatej tradycji czarnej społeczności przez cały XX wiek. Jazzowa synkopa, karaibski groove, czy zachodnioafrykański afrobeat w stylu Feli Kutiego zasilały rocka (z Talking Heads na czele) i pop, który, szczególnie w latach 80-tych, wydał z siebie wiele problematycznych efektów tych inspiracji. „Kokomo” The Beach Boys to jedna z większych zbrodni w tym zakresie, nie wspominając o fali białego pseudoreggae, które zalało radiowe rozgłośnie kulturową nieczułością. Niestety, rozmowa o relacjach między białą muzyką pop, a innymi kręgami kulturowymi, musi bardzo często skręcać w rejony rozliczania kolonialnych postaw, które wychodziły na wierzch, mimo pozornie szczerych intencji. To rzecz jasna obraz niepełny, bo po polirytmiczne inspiracje sięgali nie tylko aroganccy rockmani i frywolne gwiazdy pop. Z o wiele większą wrażliwością po tym gruncie poruszała się choćby Midori Takada. Japońska artystka nie traktowała innych kultur jak bufetu – dla niej było to miejsce nauki, do którego należy podchodzić z szacunkiem. Nic dziwnego, że to podejście wyrodziło symbiotyczne, inspirujące dzieła muzyczne. Kluczem było zapraszanie lokalnych muzyków znających tradycję i kulturowa empatia, której często brakowało zachodniemu przemysłowi muzycznemu, pędzącemu za zyskiem i nowością.

Muzyka elektroniczna, szczególnie jej klubowe odmiany, ma długą i złożoną relację z polirytmią. Techno powstało w stolicy motoryzacji, było fuzją futurystyczno-idealistycznego myślenia o przyszłości z nieciekawą teraźniejszością upadającego przemysłu i rasowo-klasowej opresji. Afrofuturyzm takich postaci, jak Jeff Mills czy Juan Atkins, objawiał się bardziej w warstwie konceptualnej, aniżeli na poziomie rytmu, nawiązującego bardziej do miarowego stukania maszyn. Wraz z rozwojem muzyki tanecznej, potencjał inkorporowania polirytmicznych loopów i samplowania obfitych w bębny breaków został dostrzeżony wszędzie tam, gdzie docierało techno czy house. Tribal techno, tribal house i inne nieporadne nazwy zaczęły przyklejać się do kolejnych parkietowych numerów, w których można było usłyszeć conga, bongosy i inne instrumenty perkusyjne. To wszystko odbywało się już w ramach kultury klubowej, która coraz bardziej się popularyzowała, a w związku z tym coraz mocniej oddalała się od swoich korzeni, wrośniętych w zmarginalizowane społeczności. Bębny samplowano w Wielkiej Brytanii, Belgii, Holandii i Niemczech, podłączając plemienną transowość tradycyjnej muzyki pod pozornie podobne wartości rave’ów i masowych imprez w rodzaju Love Parade. Ta relacja byłaby naturalna, gdyby nie parszywa, kolonialna przeszłość państw Zachodu. Bynajmniej nie przypisuję tu osobom produkującym tribal house i tribal techno złych intencji, czy nie oskarżam o wprost kolonialne zakusy. Ale nie da się ukryć, że w takim swobodnym czerpaniu czasami brakowało refleksji i osadzenia twórczości w bardziej trzeźwej, postkolonialnej perspektywie. Brak otwartej przyłbicy w rozliczaniu kolonialnej przeszłości ma brzemienne skutki nawet na poziomie nieświadomości, chociaż to naprawdę niezbyt dobre usprawiedliwienie. 

Od paru dobrych lat trwa drugie zachłyśnięcie się Afryką Zachodnią i Południową w zachodniej muzyce elektronicznej. Zresztą nie tylko, bo fascynacja obejmuje wiele innych kultur, również azjatyckich, czy z Ameryki Południowej. Powstało wiele labeli, które zaczęły wydawać wznowienia i edity (bardziej taneczne, przygotowane na parkiet wersje utworów) muzyki z tamtego rejonu. Czasami sprawy układają się uczciwie – jak w przypadku Awesome Tapes From Africa, gdzie Brian Shimkovitz dba o solidne umowy licencyjne, a nawet reaktywuje kariery legend, jak w przypadku Hailu Mergii. Niestety, w wielu innych przypadkach oryginalni artyści i artystki nie zobaczyły ani centa, najczęściej w ogóle nie wiedząc o tym, że ich muzyka została użyta w tej czy innej formie. I jeśli mówimy o darmowych soundcloudowych, czy bandcampowych wydawnictwach, względnie naprawdę niskonakładowych fizycznych nośnikach, sprawa nie jest aż tak skandaliczna. Ale istnieje wiele labeli, które na editach zarabiają naprawdę dobrze (czy zarabiały, bo ten rynek niedawno skurczył się drastycznie), bez żadnej gratyfikacji, czy nawet uwzględnienia istnienia materiału źródłowego. Od razu sam uderzę się w piersi, bo również zdarzało mi się samplować jak popadnie, usprawiedliwiając się tym, że Polska nie miała kolonialnych relacji poza Białorusią i Ukrainą. W zasadzie nikt mnie o nic nie pytał, ani nie podnosił żadnych zastrzeżeń, co również pokazuje, że pod tym względem mamy jeszcze wiele do zrobienia. W Europie wyrosło wiele projektów puszczających muzykę afrykańską, co samo w sobie nie jest wielkim wykroczeniem. Ale czy przy tym kierowano się jakąś szczególną wrażliwością? Wydaje mi się, że nie do końca.

Poza samplowym rozbójnictwem, w ostatnich latach można było zauważyć również wzrost zainteresowania artystami i artystkami z Afryki w obrębie elektronicznej i klubowej alternatywy. Bardzo słusznie, bo to właśnie na tamtym kontynencie przełamywano kreatywny impas, jaki dotknął te stylistyki. Gqom, kuduro, kwaito czy singeli były łykiem świeżego powietrza dla scen, które swoje kanoniczne stadium osiągnęły w połowie lat 90-tych XX wieku i poza basowymi mutacjami z UK i chicagowskim juke/footworkiem, jechały na autopilocie przynajmniej dekadę, o ile nie dłużej. Trasy po europejskich i amerykańskich festiwalach, kompilacje, obszerne artykuły w modnych mediach muzycznych – Zachód patrzył na falę piekielnie inspirujących dźwięków łakomym okiem. To oczywiście balansowanie obosiecznym mieczem. Z jednej strony popularyzujące te stylistyki (a król gqomu, DJ Lag, trafił nawet na wspólny kawałek z Beyonce) i dające zarobić artyst(k)om w nie zaangażowanym, z drugiej, czasami spowite fetorem eksploatacji i egzotyzacji. Nawet wytwórnia tak szanowana, jak Nyege Nyege Tapes, nie uniknęła dobrze udokumentowanych zarzutów o złe traktowanie talentów. Derek Debru i Arlen Dilsizian, którzy prowadzą tę wytwórnię, działającą z ugandyjskiej Kampali, to odpowiednio: Belg i Greko-Ormianin. Mimo trzeźwego dystansowania się od kolonialnego dziedzictwa i wielu pięknych słów o partnerstwie z lokalnymi scenami, szefowie Nyege Nyege Tapes także nie uniknęli kontrowersji. Niemniej, nie da się ukryć, że to właśnie ten label w dużej części spopularyzował co ciekawsze projekty z tamtych rejonów. Był również pomostem między Północą a Południem, zapraszając do rezydencji w studiu w Kampali gości z różnych krajów.

Jednym z najciekawszych, a jednocześnie najbardziej popularnych projektów wydanych przez wytwórnię, jest Nihiloxica. Zespół składający się z ugandyjskich bębniarzy praktykujących tradycję i brytyjskich producentów elektroniki, jest przykładem na udaną symbiozę różnych światów. Nihiloxica jest daleka od egzotyzującej powierzchowności podobnych projektów, funkcjonujących w obrębie zatrutej sceny world music (to koszmarne zjawisko i określenie jest wprost dziedzictwem popkulturowej, kolonialnej bonanzy z ubiegłego wieku). Tu nie ma miejsca na kompromisy na rzecz białej, kulturalnej (a tak naprawdę z klasy średniej i wyższej) publiki, siedzącej sztywno w galowych strojach na krzesłach w trakcie prestiżowych festiwali. Nihiloxica kręci mroczniejszą energią, eksplorującą najróżniejsze tradycje ugandyjskich ceremoniałów. Brytyjscy producenci pełnią tu służebną rolę wobec rytmu, dopełniając obraz technikami rozpoznawalnymi z muzyki elektronicznej i tanecznej. Z każdym kolejnym wydawnictwem ta symbioza się pogłębia, wytyczając świeży kierunek, w którym może rozwijać się trudny związek między różnymi tradycjami kultury popularnej z Północy i Południa. Ostatnie wydawnictwo grupy, Kaloli, to pewnego rodzaju podsumowanie intensywnego okresu zgrywania się w trakcie koncertów i najbardziej pełna realizacja wyjątkowego brzmienia. Żywiołowe bębnienie jest akcentowane mrocznymi uderzeniami syntezatorów, a radykalna warstwa dźwiękowa nie zatrzymuje się na ogranych efektach. Unikalna atmosfera Kaloli wręcz pochłania uwagę, wrzucając w samo centrum spirytualnego przebudzenia, skontrowanego eksperymentalnymi osiągnięciami elektroniki. Doświadczenie trudno do porównania z czymkolwiek innym.   

Muzyki zespołu najlepiej doświadczyć na żywo. To może truizm, ale akurat w przypadku Nihiloxici absolutnie adekwatny. Najbliższa okazja w Polsce przydarzy się już niedługo, bo grupa zagra na Lado w Mieście 18.08. Z kolei najbliższy koncert w ramach cyklu to kapitalna (a na ostatniej płycie również silnie zainspirowana polirytmią) Alameda i wschodzące słońce piosenki romantycznej Róża. To wszystko już 04.08. Do zobaczenia nad Wisłą!