MICHAŁ BORCZUCH: Mój teatr staje po stronie wykluczonych

– Proces powstawania spektaklu jest dla mnie ważniejszy niż efekt końcowy. Stąd obecność wątków autotematycznych – mówi reżyser Michał Borczuch, zdobywca nagrody za najlepszą reżyserię na 12. Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym Boska Komedia za spektakl Kino moralnego niepokoju. Ta rozmowa jest próbą stworzenia manifestu poprzez postawienie pytań o to, kim są bohaterowie jego spektakli i filmu oraz co chce nam przez nich powiedzieć o sobie i świecie.

Jaką rolę w twojej twórczości pełni przekaz i jak powstaje?

 

Ostatnie spektakle i film to świat wzięty z mojej wrażliwości i doświadczeń. Najlepiej pracuje mi się wtedy, gdy moje przeczucia i intuicje nabierają nowego znaczenia. Wtedy powstaje przekaz. Nigdy wcześniej. Trudno mi robić rzeczy na zamówienie, wedle czyichś oczekiwań, gdy ktoś mówi: „Musisz zrobić spektakl o polskiej głupocie”.

Jak reagujesz na tego rodzaju sugestie?

 

Następuje u mnie reakcja odwrotna. Droga do tego, czym jest przekaz mojego teatru i filmu, leży zupełnie gdzie indziej. W pracy z Tomkiem Śpiewakiem jest tak, że przynoszę tekst tylko po to, żeby mógł się od niego odbić, by napisać własny scenariusz. Impuls bierze się z patrzenia na świat. Pierwszy wcale nie musi być komunikatywny. Zderzenie myśli z aktorem tworzy ten przekaz. To jest dla mnie fundamentalne dla opisu rzeczywistości w sztuce. Z jednej strony coś, co jest absolutnie moje, hermetyczne i niekomunikatywne, i druga rzecz, spotkanie z aktorami w konkretnych okolicznościach. Tu zaczyna się odbywać praca dokumentalna. Potrzebuję dużo czasu, żeby poobserwować, co zaczyna się dziać z moją intuicją w zderzeniu z aktorami i ich spojrzeniem na świat. Od kilku lat jest to dla mnie ważny punkt odniesienia. Miejsce, kondycja grupy i moja przestrzeń wewnętrzna.

W zasadzie od początku mojego bycia teatrze budowanie świata musi zmierzać do jakiegoś sensu. Zawsze byłem temu przeciwny. Teatr wydaje mi się ciekawszym narzędziem do powoływania świata przez uruchamianie przestrzeni międzyludzkich tylko po to, żebyśmy mogli się im przyglądać, nasłuchiwać, żebyśmy mogli się tym nasycać. Każde nadanie historiom przesłania jest dla mnie mniej interesujące. Ja, nie tylko jako widz kinowy, w ogóle moje odbieranie świata jest dla mnie samego najciekawsze i biorę z niego najwięcej, gdy jestem jego obserwatorem. Mam wtedy przestrzeń dla siebie i obserwacje, dostrzegam sprzeczności i absurdy, jakąś harmonię. Nie w kwestii estetyzowania, ale doznań emocjonalno-intelektualnych. Ode mnie jako reżysera wymaga się, żebym teraz przed publicznością zaprezentował swoje wnioski, stosunek do. Dla mnie to tylko próba przybliżenia tego, co widzę.

 

Jak na to reagują aktorzy?

 

Nie wszystkim jest łatwo. Aktor potrzebuje złapać się jakiegoś sensu. Z mojej perspektywy jest to czasem niepotrzebne, ale rozumiem, że aktor może potrzebować czegoś, co będzie go motywowało do codziennego przychodzenia na próby, uruchamiania wyobraźni, do szukania i improwizowania na dany temat. Druga rzecz wynika z przyzwyczajeń polskiego teatru, który utrwalił w nas pewne wyobrażenia, niezależnie od tego, jak daleko odeszlibyśmy od klasycznej konstrukcji spektaklu. Przyzwyczaił nas do opowieści o wielkich historiach, bohaterach i ich nieskończonych dramatach. Coraz bardziej wciąga mnie samo obserwowanie aktorów na próbach, w sytuacji podejmowania pewnego tematu lub tekstu czy w ogóle podejmowania decyzji, co z tym tematem chcą zrobić. Postać jest tylko punktem odniesienia, resztę znajdujemy w czasie prób, gdzie życia i emocji jest wystarczająco dużo do stworzenia spektaklu.

fot. Maurycy Stankiewicz

Masz dużo z dokumentalisty.

 

Coś w tym jest. Kieślowski mówił, że dokumentując pewną rzeczywistość, dochodzisz do punktu, w którym albo pozostajesz jej wierny, albo zaczynasz ją przetwarzać, idąc za inspiracją. Tak było w przypadku Waranów z Komodo, gdzie podczas dokumentacji zaczyna się pojawiać historia do opowiedzenia. Przed realizacją filmu spotkaliśmy się z tą grupą przy pracy nad spektaklem Paradiso w Krakowie. Za mną, Pawłem Smagałą i Dominiką Biernat była półroczna praca z autystami. Zaczęliśmy od wspólnych warsztatów, prób, a potem powstał spektakl. Wchodząc na Farmę Życia, gdzie częściowo mieszkają, pracują i rehabilitują się, wiedzieliśmy, że tę grupę znamy już dobrze.

 

Tę więź widać na przykład w scenie Pawła Smagały z Kamilem, w której padają ważne słowa w kontekście opowiadanej historii. To ich prawdziwa rozmowa?

 

Tak i jest efektem tego, że obaj się znali. Manifest mojej pracy można odnaleźć właśnie w takich momentach. Różnica polega jednak nie na tym, by tworzyć przekaz, ale żeby znajdować problem. Wielokrotnie ze strony aktorów, dyrektorów czy krytyków spotykałem się z zarzutami, że konstruuję światy, w których nie ma konfliktów. W mojej obserwacji utrzymuje się jednak poczucie, że najciekawsze konflikty zachodzą w sytuacji komfortu i bezpieczeństwa. Są to problemy ukryte. Dlatego spektakl powstały na podstawie Freuda we Wrocławiu był dla mnie tak ważnym i nieprzypadkowym doświadczeniem. Rzeczy ukryte, problemy, które łatwo zbagatelizować. To one wyznaczają parametry historii, o których opowiadam.
Z doświadczenia kilku lat widzę, że ktoś, kto się na tę perspektywę nie załapie, nie ma szans na to, żeby zrozumieć moje spektakle. Mnie zawsze interesowało to, co jest pod powierzchnią stabilnej, banalnej rzeczywistości. Nie mam tu na myśli konstrukcji ibsenowskiej, opartej na problemach rodzinnych czy innych czarnych plam w biografiach. Interesuje mnie mrok, który towarzyszy ludziom i sytuacjom w ich codziennej rzeczywistości. Częstym pytaniem widzów Waranów z Komodo jest to, dlaczego oni chcą zabić to dziecko i czy oni je zabili czy nie. Nie mogę odpowiedzieć na te pytania, bo cały film o ofiarowaniu dziecka jest próbą odpowiedzi na nie.

 

Rozmawiałem kiedyś z przyjacielem o rozpadającym się związku. Ktoś wszedł do pokoju i powiedział: „Wy rozmawiacie tak, że boję się wejść”. Twoje spektakle mają coś takiego. Niewymuszone wyznania, jak w scenie Jacka Poniedziałka z Dominiką Biernat w Zewie Cthulhu.

 

Te sytuacje wynikają z pracy dokumentalnej, którą przyjęliśmy w spektaklu, gdzie wzorem z Lovecrafta zakreśliliśmy pewien rejon. Jacek z Dominiką nagrali improwizowaną rozmowę, która poszła w stronę zwierzenia. Jedynym ruchem z zewnątrz było nazwanie jej dialogiem ojca z córką. To nadało temu mrok i stało się nieprzyzwoite. Tak samo jak pójście do prawniczki po odpowiedź na pytanie, jak prawnie można złożyć swoje dziecko w ofierze. To najbardziej kuriozalne zdarzenie w Waranach z Komodo, balansujące na granicy absurdu i niedorzeczności. Poprowadzone całkiem serio podczas rzeczywistej rozmowy aktorów z prawniczką.

 

Z czego bierze się u ciebie taki sposób patrzenia na film i teatr?

 

Punkt wyjścia do moich projektów jest czymś realnym. Wynika z człowieka, sytuacji lub tożsamości seksualnej. W zasadzie wszystkie, które mają konkretny punkt zaczepienia w rzeczywistości, a nie w literaturze cenię sobie bardziej. Praca nad nimi była bardziej ciekawa i otwierająca. Po kilku latach pracy w teatrze wejście do sali prób stało się dla mnie koszmarem. W pewnym momencie zrozumiałem, że jest to miejsce generowania fikcji. Siedzisz z aktorami nad literaturą, budujemy jakiś świat, zdaje nam się, że to fajne, bo daje poczucie władzy. Możemy to stworzyć, ponazywać relacje, mówimy o psychologii. W pewnym momencie zdałem sobie sprawę, że zaczynamy się oddalać od rzeczywistości. Zaczęło mi to strasznie przeszkadzać.
To wynika też z tego, że jestem reżyserem, który ma mało pomysłów w pracy. Mam wręcz wstręt do pomysłów. Wstręt do tego, żeby siąść nad tematem czy sceną i wymyślić, jak to ma teraz wyglądać. W zasadzie tego unikam. Albo pomysł się pojawi we śnie, albo jest efektem tego, jaki noszę w sobie obraz czy sytuację. Najbardziej lubię, gdy wynika z relacji aktorów lub jest materiałem dokumentalnym do wykorzystania w pracy. Z drugiej strony nigdy nie zrobiłem dokumentalnego teatru. To jest jednak różnica. U mnie materiał dokumentalny ulega przetworzeniu. Przekształca go przestrzeń fantazji. Stąd powracający motyw homoseksualizmu.

 

Kiedy go w sobie zaakceptowałeś?

 

Ja ze swoją tożsamością miałem problem w wieku 14 lat. Potem już nie, zaakceptowałem to i w gruncie rzeczy jestem w szczęśliwej sytuacji, że pracuję w środowisku, które moją tożsamość w pełni akceptuje. Co wcale nie jest w Polsce oczywiste. Dziś jeszcze bardziej niż kilka lat temu. W efekcie nasilenia się nastrojów społecznych rzeczywiście można dziś powiedzieć, że mój teatr staje po stronie wykluczonych.

 

Co wywołanie tego tematu powoduje?

 

Żaby to był ważny proces społeczny, który został przeprowadzony nie tylko na widzu Teatru Studio, ale i na zespole aktorskim. Opór przed tym tematem był duży. Przebijanie się przez niego plus uświadomienie heteroseksualnym kolegom i koleżankom, że ten temat występuje i nie jest tylko naszym subiektywnym spojrzeniem. Ten problem istnieje i fakt naszej obecności w środowisku twórczym tego nie zmienia. To, że wszyscy znamy gejów, że Krystian Lupa jest gejem, Piotrek Skiba jest gejem, Warlikowski jest gejem i spoko. Nie. Potrzebny był proces społeczny, by uświadomić sobie różnicę i zmianę.
Dla mnie proces powstawania spektaklu jest ważniejszy niż efekt końcowy. Stąd obecność wątków autotematycznych. Od Wszystko o mojej matce aktorstwo, bycie na scenie i poza nią stało się dla mnie tematem.

fot. Maurycy Stankiewicz

Co Żaby uświadomiły zespołowi aktorskiemu o sobie?

Że żyjemy w bańce i że jesteśmy różni. To ważne o tyle, że dopiero uświadomienie sobie różnic pozwala pracować nad np. tolerancją. Tak było w tym wypadku.

 

Twoja ostatnia praca to Les Flaneurs, w którym artyści mieszkający w Warszawie i São Paulo odwiedzają te miasta, nie znając ich wcześniej. Co o swoje pierwszej podróży do Warszawy powiedział Eduardo Fukushima, a co ty i Krzysztof Zarzecki zobaczyliście w Brazylii?

 

Eduardo zobaczył Warszawę jako miasto uporządkowane, przejrzyste i czyste. To było doświadczenie przebywania w pewnym komforcie, obserwowanie przestrzeni miasta, które ma w sobie niepokojącą ciszę. Zaskoczyło mnie to, że z perspektywy mieszkańców São Paulo Warszawa wydaje się miastem nowym. Miastem, które konstruktywnie się rozwija. Zwrócił uwagę na to, że po ulicy chodzą całe rodziny z dziećmi. W downtown São Paulo jest to rzadko spotykane. Uderzające było również to, że oni nie znając historii Warszawy, wyczuli pewne napięcie i niepokój tego miasta, które wytłumaczyli sobie specyficznym rodzajem ciszy.

 

Czym was zaskoczyło Sao Pãulo?

 

Dla nas São Paulo było totalnie chaotycznym miejscem, bardzo różnorodnym i fascynującym zarazem. To jest miejsce o niespotykanej w europejskiej skali dynamice. Z jednej strony potwornie brudne, ciemne. Z drugiej, przyjazne, pełne ludzi, których bez problemu się poznaje, z którymi łatwo wchodzi się w dialog, nawet jeśli rozmawia się z nimi łamanym portugalskim.

 

Czułeś się tam bezpiecznie?

 

Tak. Europejczycy mówią, że São Paulo to jest miasto niebezpieczne. Wielu Brazylijczyków zwracało nam uwagę, że trzeba być uważnym. Byłem tam trzykrotnie. Za pierwszym razem to był miesiąc, potem dwa tygodnie, teraz niedawno trzy tygodnie i w zasadzie nie miałem żadnej sytuacji, w której czułbym się zagrożony. Dużo rozmawialiśmy z Brazylijczykami o tym poczuciu zagrożenia. Opowiadali, że dla nich ta sytuacja jest czymś naturalnym. Oni są nauczeni tego, że w São Paulo nie można być w pełni bezpiecznym. W związku z tym chodzą po mieście ze wzmożoną czujnością.

 

Rozmawiamy w momencie, w którym Polskę ogarnia Patointeligencja. Piszą o niej pisarze, publicyści, dziennikarze. Większość docenia pokazanie problemu, inni zarzucają mało finezyjny język. Może jest tak, że w czasach podziałów, demagogii i populistów tylko mocny przekaz może nami wstrząsnąć?

 

Coś dobrego czuję w tym, że ludzie z warstwy uprzywilejowanej zaczynają nazywać proces wchodzenia w dorosłość doświadczeniem patologicznym. Czuję w tym coś bardzo konstruktywnego w kwestii dialogu społecznego. Ostatnie cztery lata przez działania Kaczyńskiego brutalnie uwydatniły podziały, które od zawsze tkwiły w naszym społeczeństwie. Przez ten czas opozycja działała, co obserwujemy nadal, w sposób bezrefleksyjny, ale obronny w kontekście demokracji, sądów, próby łamania podstawowych praw, które udało się w Polsce po roku 1989 wprowadzić. Platforma Obywatelska w ostatnich latach pozbawiona była autorefleksji. Jak do tego doszło, że wystarczył Jarosław Kaczyński, żeby ten podział stał się czymś tak bardzo realnym, brutalnym? Tak bardzo dotkliwym. Tej refleksji nie było, ona pojawia się dopiero teraz. Jest w niej myśl o tym, że to nie jest tak, że jedna strona jest czarna, a druga jest biała. Pewne zaniedbania, pewna patologia istnieje niezależnie od klasy, z której się wywodzimy.

Jest coś świetnego w tytule „Patointeligencji”, również w kontekście środowiska teatralnego. Jeśli przestaniemy patrzeć na nie jako miejsce prezentowania spektakli, pracy, aktywności. Jeśli przestanie się na nie patrzeć tylko z tej perspektywy, to przestrzeń patologiczną również można w nim zauważyć. O takich rzeczach trzeba głośno mówić, żeby zobaczyć, czym jest faktyczny podział klasowy, albo w czym leży, a gdzie go nie ma. Dopiero wtedy można coś konstruktywnie naprawiać.

Brutalny język w tym nie przeszkadza?

 

Nie rozumiem tego zarzutu. To jest kwestia stylu hip-hopu w ogóle. Brutalność języka i bezpośredniości jest wpisana w rap, jak patos jest wpisany w operę. Można o tym dyskutować, ale trudno zarzucać Macie, że celowo ten język podkręca. Wydaje mi się, że hip-hop wymaga takiej formy. Co nie zmienia faktu, że w tej piosence jest ocena pewnej rzeczywistości w punkt.

 

Przywołuję przykład tego utworu w kontekście Bez tytułu (Znowu razem), performansu w twojej reżyserii pokazywanego w CSW, w którym w sposób nieoczywisty przedstawiłeś problem AIDS.

 

Można to robić tak, jak ja pracuję, ale można tak jak Wojnarowicz, gdzie jest to wulgarne, brutalne i dosłowne, ale nie jest przez to płytsze ani nie traci na sile komunikacyjnej. To jest rozmowa o stylu. Czasem nawet chciałbym pewne rzeczy nazwać dosadniej, ale trzeba pamiętać, że Bez tytułu jest efektem spotkania z Dominiką Biernat, Anią Nowak, Pawłem Sakowiczem, a każde wnosiło do tego projektu swoją wrażliwość, swoje wspomnienia i historie. Każde z nich dało swoją perspektywę. To była podstawowa idea tego projektu. Każde wnosiło do niego swoje narzędzia twórcze. Spotkania między ludźmi generują nie do końca oczywiste treści. A na pewno niejednoznaczne. Dla mnie jest to kluczowe w kontekście całej mojej pracy w teatrze.

 

Michał Borczuch – ur. w 1979 r. w Krakowie. Polski reżyser teatralny. Absolwent krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych i Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej. Debiutował KOMPOnentami w 2005 roku. Stypendysta Rolexa na kursie Patrice’a Chéreau. Pracował m.in. w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie, TR Warszawa, Teatrze Polskim we Wrocławiu, Teatrze Polskim w Bydgoszczy, Nowym Teatrze. Laureat Paszportu „Polityki”. Zdobywca Nagrody Reżyserskiej na 12. Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym Boska Komedia za spektakl Kino moralnego niepokoju, który wystawił w Nowym Teatrze w Warszawie.

 

Najbliższe spektakle w reżyserii Michała Borczucha:
Żaby – 22, 23 lutego w Teatrze Studio w Warszawie
Kino moralnego niepokoju – 14–16 marca w Nowym Teatrze w Warszawie
Apokalipsa – 20–22 marca w Nowym Teatrze w Warszawie

WIĘCEJ