Krystian Lada urodził się na warszawskim Grochowie, studia skończył w Amsterdamie, a obecnie na co dzień mieszka w Belgii. Dwukrotnie nominowany do Paszportów Polityki (2019, 2020), nie skończył jeszcze 40 lat, a współpracował już z najważniejszymi teatrami operowymi Europy. W swoich projektach porusza tematy istotne dla dzisiejszego świata, mówi o równouprawnieniu i wykluczeniu. Stara się rozsadzić skostniałą formę opery i znane nam struktury tego gatunku, bo wierzy, że opera oferuje przestrzeń na dialog. Jego najnowszy projekt „The Man with Night Sweats – Wyznania nosiciela HIV” ma premierę 21 listopada w krakowskiej Nowej Łaźni w ramach festiwalu Opera Rara. To druga część queerowej trylogii o współczesnej męskości. Monodram operowy przedstawia historię mężczyzny obserwującego śmierć najbliższych mu ludzi umierających na AIDS, równocześnie ma świadomość, że sam zarażony jest wirusem HIV. 1 grudnia obchodzimy światowy dzień walki z AIDS. Mimo iż epidemia trwa od lat 80., a dzięki współczesnej medycynie HIV-pozytywność nie oznacza już wyroku, rany spowodowane utratą bliskich, są wciąż żywe.

Hanna Szkarłat: The Man with Night Sweats to druga część trylogii, która porusza ważne dla queerowej społeczności tematy. Czy mógłbyś powiedzieć o czym była pierwsza część? Jak współgrają ze sobą te dwie części?

Krystian Lada: Ta trylogia ma dwóch ojców. Drugim współautorem jest Iain Bell, brytyjski kompozytor, który wywodzi się z tego samego pokolenia, co ja i los chciał, żebyśmy się poznali. Pracowaliśmy w tych samych teatrach operowych w różnych krajach, ale nigdy w tym samym czasie. Kilkukrotnie zdarzyło się, że ludzie, z którymi pracowaliśmy, mówili, że musimy się pewnego dnia poznać i zrobić coś razem. Rok temu reżyserując spektakl dla Theater an der Wien, opery w Wiedniu, trzy osoby w ciągu dwóch tygodni właśnie to mi powiedziały. Dlatego znalazłem jego profil na Instagramie, opisałem całą sytuację i zaproponowałem spotkanie. Oczywiście w pandemicznych warunkach na Zoomie – on mieszka w Londynie, a ja byłem wtedy w Wiedniu. Zaczęliśmy rozmawiać o wszystkim: o życiu, o tym, że kochamy operę i że interesuje nas przyszłość tego gatunku a nie tylko przeszłość. W tych rozmowach połączyło nas przekonanie, że to, czego nam brakuje w operze, zarówno na scenie, jak i w procesach twórczych, to nowe spojrzenie na męskość.

Dlatego dla mnie osobiście, to jest trylogia o męskości. Oczywiście o queerowej męskości również, ale nie tylko. Mam wrażenie, że żyjemy w czasach, kiedy wiele społecznych i politycznych konfliktów spowodowanych jest tym, że nie potrafimy spojrzeć w nowy sposób na to, jaka jest rola mężczyzny w społeczeństwie. Dużo mówimy o roli kobiet w społeczeństwie, o tym, jak wygląda świat z feministycznej perspektywy i myślę, że jesteśmy już gotowi, by spojrzeć również na mężczyzn właśnie z tego punktu widzenia. Urodziłem się w 1983 roku w Polsce, gdzie dorastałem w mainstreamowym przekonaniu, że bycie mężczyzną, wiąże się z byciem bardzo dominującym, maczoistycznym osobnikiem, który nie powinien mówić o własnych emocjach i który zawsze musi być zwycięzcą. Te cechy nijak się mają do dzisiejszego świata – płynności genderowej, niebinarności, świata horyzontalnych struktur współpracy. Wartości, które mnie interesują i które chciałbym częściej widzieć w facetach, to nie żądza władzy czy wygranej, a empatia i odpowiedzialność. Nie autokratyczne wydawanie rozkazów, a radykalne słuchanie. Nazywanie własnych emocji, umiejętność opowiadania o własnych problemach, proszenia o pomoc. Te wszystkie rzeczy, które dla wielu facetów z mojego pokolenia i nie tylko, nie są oczywiste.

To prawda w Polsce wciąż bardzo mocno funkcjonuje wizja tradycyjnej męskości, która jest krzywdząca nie tylko dla kobiet, ale i dla mężczyzn, którzy po prostu się w niej nie odnajdują i potrzebują redefinicji. Pierwsza część twojej trylogii była o mężczyźnie, zmagającym się z anoreksją, która jest właśnie często opowiadana przez pryzmat kobiecego doświadczenia. Skąd pomysł na ten temat i na ten, który realizujesz w drugiej części?

U podstaw pomysłu na trylogię jest idea, że są to historie z tu i teraz, historie prawdziwych ludzi. Iain nie tylko skomponował pierwszą część zatytułowaną Comfort Starving, ale również napisał do niej tekst. To zapis autobiograficznego doświadczenia anoreksji w wieku nastoletnim. Z resztą to kolejny aspekt, który nas połączył.

Comfort Starving opowiada o męskiej anoreksji i dorastaniu w homofobicznym środowisku. Pokazuje, że anoreksja żeruje na wypieranych problemach i traumach. Odzew publiczności w Świdnicy, gdzie projekt miał premierę, był bardzo intensywny. W tym spektaklu zobaczyło się bardzo dużo bardzo różnych osób, również kobiet czy hetero facetów. Anoreksja jest próbą przejęcia kontroli nad życiem poprzez ekstremalne kontrolowanie własnego ciała, tego co i jak jemy, jak dużo ćwiczymy, jak się ubieramy. Myślę, że każdy może się z tym w jakiś sposób utożsamić. Druga część to również historia autobiograficzna, ale nie nasza tylko Thoma Gunna, brytyjskiego poety, który w latach 60. wyjechał do Stanów Zjednoczonych ze swoim partnerem i tam obserwował wybuch epidemii HIV i AIDS. Swoje doświadczenia, trochę z perspektywy outsidera, Brytyjczyka w Stanach, zapisał w pięknych, dokumentalnych wierszach. Ból po utracie ukochanych osób ze względu na wirusa i bezwzględność pandemii okazały się niestety bardzo aktualnymi tematami również dzisiaj. Podobnie jak podczas pandemii HIV i AIDS my również nie wiedzieliśmy skąd wziął się COVID i dlaczego zabija, za to wiedzieliśmy, że możemy być następni.

Ten ogromny lęk społeczny jest bardzo podobny w obydwu tych przypadkach. Na początku jedynym rozwiązaniem zawsze jest izolacja, bo nie wiadomo, z czym się mierzymy. Do tego dochodzi stygmatyzacja i wykluczenie ze społeczeństwa osób chorych. Czytałam ostatnio książkę Anny Kamińskiej o Kotańskim, założycielu MONARu i przejmujące były te fragmenty o AIDS-fobii w Polsce. U nas ona dotyczyła bardziej osób uzależnionych od narkotyków niż społeczności homoseksualnej jak na przykład w Stanach czy w Wielkiej Brytanii. Dlatego chciałam się zapytać: skąd chęć zrealizowania tego projektu w Polsce? W końcu to historia Brytyjczyka, nad którą pracujecie z Iainem. Dlaczego zatem nie na przykład Londyn?

To jest bardzo dobre pytanie, bo wybór był bardzo świadomy. Jestem w takim momencie życia, że zaczynam już dłużej mieszkać za granicą niż w Polsce, ale wciąż czuje się Polakiem. Bardzo ważne dla mnie jest, to co dzieje się tutaj, nawet jeżeli na co dzień mieszkam w Belgii i pracuję w różnych częściach Europy. Studiowałem w Amsterdamie i mam wrażenie, że za granicą queerowe narracje już nie są tematami kontrowersyjnymi, bo stały się częścią dyskursu i mają swoje miejsce. Kiedy pierwszy raz usłyszałem o strefach wolnych od LGBT i krzywdzących wypowiedziach polskich polityków na temat queerowej społeczności, zapragnąłem, by premiera każdej części tego tryptyku odbyła się właśnie w Polsce. Dziś potrzebujemy rozmowy na ten temat i opera, teatr, sztuka może taką dyskusję rozpocząć. W Polsce spotykam wiele wrażliwych, inteligentnych, otwartych na drugiego człowieka osób. Prowadzę tutaj rozmowy jak ta, którą właśnie odbywamy. Z drugiej strony, za granicą pokutuje czasami przekonanie, że jesteśmy krajem homofobów i nacjonalistów. Dlatego na premierę w Świdnicy i teraz w Krakowie zapraszam dyrektorów międzynarodowych oper i festiwali, z którymi współpracuję. Cieszy mnie to, kiedy potem od nich słyszę: nie spodziewałem się, że taki projekt może powstać w Polsce. Na tym mi zależy. Chcę zwrócić uwagę na tę część polskiej kultury, z którą się utożsamiam. Chcę pokazać, że w Polsce wciąż są takie struktury, jak Festiwal Opera Rara, które nie kalkulują, nie obawiają się zmiany, tylko od razu mówią: róbmy to, bo to jest ważne i musi wydarzyć się tu i teraz. Inspirujący i odważni ludzie , którzy tworzą ten krakowski festiwal inwestują nie tylko środki finansowe, ale też czas, uwagę i emocje, aby zmieniać naszą rzeczywistość poprzez świadomie budowane projekty artystyczne. Pewnie, że łatwiej byłoby im wybrać bezpieczną opcję, jak recital pieśni Schumanna, ale jednak wolą pójść nieoczywistą ścieżką podejmowania niełatwych tematów. Dlatego Polska na początek. Ten spektakl, jak zresztą cała trylogia, będzie potem miał swoje dalsze życie na międzynarodowych festiwalach.

A macie już pomysł na trzecią część?

Już teraz nad nią pracujemy. Chcielibyśmy z Iainem, aby trzecia część opowiadała o współczesnym stosunku do różnych substancji. Ostatnio mieliśmy taką refleksję, że ludzie często od poniedziałku do piątku aplikują swojemu ciału substancje, zwiększające wydajność i produktywność, a potem od soboty do niedzieli zażywają inne substancje dla rozluźnienia, znieczulenia i dobrej zabawy. I wokół tego toczy się życie. Dochodzą tu jeszcze zagadnienia chemseksu, dopalaczy i kultury work hard, play hard. Może to reakcja na pewnego rodzaju wypalenie emocjonalne naszej cywilizacji? To ma swój bardzo specyficzny wydźwięk w środowisku queerowym, ale myślę, że dotyka intersekcjonalnie szerszej grupy w społeczeństwie.

To jest bardzo ciekawy temat, o którym również rozmawiamy w redakcji, więc nie mogę doczekać się też trzeciej części. Nawiązując do tej intersekcjonalności. Opera uchodzi raczej za elitarną i ekskluzywną formę artystyczną, nie tylko przez to dla kogo potencjalnie jest, ale też przez to, kto ją tworzy. Bardzo ciekawi mnie, do jakiego odbiorcy ty kierujesz swoje spektakle i czy widzisz w operze potencjał inkluzywności?

Zdecydowanie tak. Nie tylko wierzę, ale po kilku latach intensywnej pracy w bardzo określonej metodologii działania, mogę powiedzieć, że opera nie tylko może być, ale jest bardzo inkluzywnym medium. Cała moja edukacja i zainteresowania od początku związane były z operą. W trakcie studiów zgłębiałem historię tego gatunku, różnych jego form i tego, jak się rozwijał. Dlatego mam pełną świadomość, że mainstreamowa opera dzisiaj, czyli to, co oglądamy w teatrach operowych, jest bardzo wąską próbą definicji tego medium. Pokutuje stereotypowe wyobrażenie na temat tego, czym to medium jest i niezrozumienie tego, jak inkluzywna opera może być. To tak jakbyśmy patrzyli na spektrum, coś bardzo złożonego, a dostrzegali tylko kilka jego fragmentów. Opera nie narodziła się w teatrze operowym tylko w sytuacji, którą dziś nazwalibyśmy eventem towarzyskim. Była wydarzeniem artystycznym i społecznym,  przekroczeniem norm i granic codzienności, czymś, co odbywało się blisko ludzi. Architektura teatru operowego w swojej oryginalnej idei była podzielona na strefy, które umożliwiały różnym grupom społecznym uczestniczyć w tym samym wydarzeniu. Bogata publiczność zasiadała na pierwszym balkonie, a parter zajmowały miejsca stojące dla mniej zamożnych widzów. Dziś stoją tam pluszowe fotele i są to na ogół najdroższe miejsca. Można by powiedzieć, że opera była Netflixem tamtych czasów. Film z Tildą Swinton możemy oglądać na telewizorze HD lub na zupełnie przeciętnym komputerze, ale wciąż doświadczamy tego samo dzieła. Ta sama idea obecna była kiedyś w operze. Obecnie badania pokazują, że spektakle wystawiane w europejskich teatrach operowych docierają do 3 proc. społeczeństwa. Jednocześnie opera to zazwyczaj wysoko dotowana z budżetu państwa forma sztuki. Opera wymaga dużych środków finansowych, ponieważ jest meta medium i łączy w sobie dźwięk, obraz, ruch – to wszystko wymaga dużego nakładu czasu, zasobów ludzkich i wiedzy eksperckiej. Operując na tak wysokim poziomie zaangażowania finansowego i emocjonalnego musimy zadać sobie pytanie: po co to robimy? Chcę kontynuować tradycję inkluzywności opery zarówno na scenie, jak i poza nią. Z jednej strony to oznacza konieczność spojrzenia na repertuar operowy z postkolonialnego, postimperialistycznego i feministycznego punktu widzenia. Nie jestem osobą, która mówi, że ten repertuar trzeba wyrzucić, ale uważam, że należy spojrzeć na niego z innej perspektywy. Z drugiej strony chcę opowiadać też nowe historie, jak ta queerowego chłopaka zmagającego się z anoreksją czy osoby żyjącej z wirusem HIV. Zależy mi na tym, by większa ilość osób na widowni mogła się w tych historiach odnaleźć, może nawet przejrzeć jak w lustrze. Dlatego opera potrzebuje dzisiaj nowych bohaterek i bohaterów, nowych narracji, różnorodnych punktów widzenia, które będą odzwierciedleniem różnorodności naszego społeczeństwa. Moje doświadczenie bardzo konsekwentnego realizowania właśnie tej strategii w ostatnich latach pokazało, że takie projekty przyciągają obok operowych miłośników również inne osoby na widownię. Nasza rozmowa jest świetnym tego przykładem. Nie wiem, kiedy Poptown ostatni raz pisał o operze.

Chyba nigdy [śmiech].

No właśnie. Gdybyśmy wystawili kolejną repertuarową operę w scenografii i kostiumach, udających, że jesteśmy w XIX wieku, waszych czytelników mogłoby to nie zainteresować. Myślę, że jest nam łatwiej przejrzeć się w historii dotyczącej choroby, wykluczenia, utraty, gdy kontekstualizujemy tę narrację we współczesnym dyskursie np. na temat queerowości albo HIV-pozytywności czy feminizmu. Uważam, że to jedna z dróg, którymi opera może podążać ku przyszłości.

Bardzo to wszystko ciekawe. Szczerze mówiąc jedyne opery, na których byłam, to były właśnie klasyki.

Ja też nie mówię, że klasyki nie mają sensu. Uważam, że znajomość historii każdej formy sztuki ułatwia i wzbogaca jej odbiór. Repertuar jest szalenie ważny, ale nie może być jedynym wyjściem, jedyną propozycją teatrów operowych.

Zdecydowanie. Dobrze jest nie tylko myśleć o przeszłości, ale też patrzeć w przyszłość i znaleźć sposób, by to połączyć. A czy mógłbyś mi coś więcej powiedzieć na temat angażowania lokalnych społeczności w proces powstawania twoich projektów?

Zawsze na początku procesu zadaje sobie pytanie o intencjonalność i ono pozwala mi ustawić pozostałe elementy w danym projekcie. Wokół tych świadomie sformułowanych intencji zbieram swój zespół. Daje mi to odpowiedni rodzaj energii i przekonanie, którego potrzebuję, by tworzyć. W odróżnieniu od tradycyjnych procesów operowych lubię pracować w dość horyzontalny sposób. W operze fascynuje mnie właśnie ta wielowymiarowość. Dźwięk nie istnieje tu bez obrazu, obraz nie istnieje bez tekstu, a tekst nie istnieje bez ruchu na scenie. Ta wielowymiarowość opery pozwala mi wyrazić złożoność rzeczywistości. Dlatego pracuję ramię w ramię z ludźmi, którzy mają ekspertyzę w sztukach wizualnych, muzyce, tańcu, designie. Interesuje mnie przełamywanie tradycji operowej, w której reżyser jest demiurgiem i wszyscy muszą pracować na to, by odtworzyć wymyśloną przez niego scenę. Mam w sobie instynktowną ciekawość innych ludzi, chcę usłyszeć, co dla nich znaczy choroba, miłość lub czym jest ból utraty. Dlatego nie chcę odtwarzać tylko i wyłącznie swoich wyobrażeń na scenie, ale budować dialog z innymi ludźmi. Następnie ten dialog staram się rozszerzać na różne lokalne społeczności.

Pomysł ten narodził się, gdy jako reżyser pracujący w różnych krajach nie chciałem wpaść w rutynę spędzania 7-8 tygodni na próbach w mieście, o którym nic nie wiedziałem. Te kilka tygodni zawsze mija w szalonym tempie. Na koniec znałem tylko ten teatr, a w tym teatrze salę prób, scenę, warsztaty, kantynę i automat z kawą. Zaraz po premierze wyjeżdżałem, bo już rozpoczynały się kolejne próby gdzieś indziej i tyle. Zacząłem zastanawiać się, jaki jest nasz ślad, który zostawiamy w tych społecznościach i jak można go poszerzyć. Moją próbą odpowiedzi jest właśnie włączenie lokalnych społeczności nie tylko na scenie, ale również w sam proces tworzenia. Zawsze dbam, by część naszego zespołu artystycznego była lokalna i żeby jako mieszkańcy danego miasta mogli opowiedzieć nam, grupie gościnnych artystów, co jest dla nich  w tym mieście ważne. Potem zaczęliśmy rozszerzać ten pomysł i zapraszać do współpracy amatorów, czyli ludzi, którzy są zainteresowani różnymi działaniami, ale zawodowo nie zajmują się śpiewem lub tańcem. Faktycznie osoby te nierzadko pojawiają się na scenie w moich spektaklach. Często słyszę od uczestników takich projektów, że to dla nich transformatywne przeżycie. To często owocuje pięknymi momentami w trakcie prób. Pojawiają się rozmowy na temat asertywności, empatii czy bieżących wydarzeń pomiędzy solistami i przedstawicielami lokalnych społeczności. Ten proces empowermentu – upodmiotowienia – odbywa się po dwóch stronach. To inspiruje również mnie. Ci ludzie odkrywają przede mną nowe światy. Wyjeżdżam z miasta już nie jako turysta, a ze świadomością, że stworzyliśmy jakąś przestrzeń dialogu.

To super, że nie przyjeżdżasz z gotowym produktem, który można przenieść z jednego punktu do drugiego, bez ingerencji w tkankę społeczno-miejską, tylko właśnie tej ingerencji szukasz. Z jednej strony uczysz się od tych osób, z którymi pracujesz na miejscu, a z drugiej strony one dzięki tobie, uczą się czegoś o sobie.

I to nie jest dla mnie produkt uboczny. Od pewnego czasu wraz z moimi współpracownikami rozwijamy strategie, jak taki projekt świadomie zbudować i jak odpowiedzialnie przeprowadzić ten proces. Chcemy, by ten proces nie wydarzał się przy okazji, ale był istotnym elementem naszej pracy. Np. spektakl w Świdnicy miał premierę w czynnej fabryce urządzeń przemysłowych.

A skąd pomysł, żeby to nie było w teatrze operowym?

Mnie w ogóle bardziej inspirują przestrzenie bliżej życia niż formuła pustej sceny. W tym konkretnym projekcie dwa aspekty były ważne. Po pierwsze od początku myślałem o anoreksji, również przez swoje doświadczenie z tą chorobą, jak o próbie uformowania metalu. W tej fabryce codziennie od 7 do 16 topią metal, przemieniają coś, czego formy nie jest łatwo zmienić. Ten proces ma w sobie dużo siły i szlachetności, ale też przemocy i dla mnie jest to właśnie metafora próby kontroli nad własnym ciałem, którą znają anorektycy i anorektyczki. Ten projekt mówi o problemie, który dotyka również mężczyzn i to był dla mnie drugi bardzo ważny aspekt. W fabryce mieliśmy próby po 16, a do tej godziny w pracowało tam 300 ślusarzy i spawaczy obsługujących maszyny. Od początku jako część koncepcji tego spektaklu chcieliśmy wykorzystać snopy iskier wydobywające się przy spawaniu jako efekt świetlny, więc pracownicy zakładu, stali się częścią naszej obsady obok śpiewaka czy pianisty. Robiliśmy spektakl o anoreksji i homofobii w Świdnicy w fabryce urządzeń przemysłowych. Pierwszego dnia przyglądaliśmy się sobie, a drugiego już zaczęliśmy rozmowy. Ci mężczyźni zaczęli pytać, o czym jest ten spektakl, a my opowiadaliśmy im o anoreksji i queerowym życiu. O tym, czym jest homofobia i dlaczego jest krzywdząca. Dostawaliśmy od nich zupełnie codzienne pytania, które za rzadko zadajemy sobie w świecie polityki czy w różnych bańkach, gdy wydaje nam się, że już wszystko wiemy. Dla mnie najpiękniejsze było to, że ci panowie na premierę przyprowadzili żony i dzieci, bo byli strasznie dumni z naszego wspólnego queerowego spektaklu i z tego, że mogli w nim wystąpić.

O jeny, ale wzruszające. To super podsumowanie tej idei wyjścia z operą do ludzi. Pokazania, że ona faktycznie nie musi być niezrozumiała i hermetyczna. 

My czasem czekamy, aż ludzie przyjdą do teatru, zamiast wyjść do nich. Dla mnie to nowa i ważna możliwość spotkania z widzami – z drugim człowiekiem.

Ja to trochę widzę nawet jako pewien rodzaj oddolnego aktywizmu przez sztukę. Szczerzenia świadomości. Jak ty się na to zapatrujesz?

Miewam przyszywaną łatkę aktywisty i noszę ją z dumą, ale jest to raczej zewnętrzna percepcja tego, co robię. Jak dla mnie prawdziwy aktywizm operuje innymi środkami, jest mu zdecydowanie bliżej do polityki, niż temu, co ja robię. Jestem reżyserem operowym i w tym sensie artystą. My artyści operujemy metaforami, a aktywizm ma zupełnie inne instrumentarium. Staram się poruszać tematy ważne dla mnie, dla osób, z którymi żyję i pracuję. Jestem osobą, która chętnie słucha opowieści innych ludzi, a nie mówi im, co mają chcieć oglądać. Myślę, że w Polsce opera o HIV to dużo bardziej temat tabu, a co za tym idzie, może też i akt aktywizmu niż np. w Belgii, gdzie mieszkam. Tam społeczeństwo jest po prostu na innym etapie rozwoju świadomości i rozmów na temat życia z i wobec HIV.

W tej książce o Kotańskim były wspomnienia Janki Ochojskiej, która mówiła, jak podziwia go za to, że starał się odczarowywać tę chorobę. Opowiadał o tym, że HIV można się zarazić się nie tylko przez seks czy brudne igły, zabiegał o akceptację chorych. W tak katolickim kraju, jak Polska, to wymagało ogromnego samozaparcia i odwagi, ponieważ u nas HIV i AIDS postrzegano, jako karę boską za grzechy. 

Słusznie mówisz. Sam nie jestem osobą HIV-pozytywną, ale mam doświadczenie życia wobec HIV, straciłem bliskie osoby ze względu na AIDS i nauczyłem się, że najlepszym paliwem dla tej choroby jest milczenie. Im mniej się o niej mówi, tym szybciej ta choroba się szerzy. Im gorsza edukacja seksualna, tym gorzej dla nas wszystkich. HIV jest bardzo demokratycznym wirusem, może dotknąć każdej osoby aktywnej seksualnie niezależnie od orientacji seksualnej. Pandemia tego wirusa trwa już kilka dekad, więc społeczności, które zostały na początku najbardziej dotknięte, zdążyły wykształcić mechanizmy i strategie, by odpowiednio się zabezpieczyć. Stało się tak właśnie przede wszystkim dzięki szerzeniu świadomości i mówieniu o tym. Obecnie statystki zachorowań pokazują, że wśród nowych zakażeń jest bardzo dużo heteroseksualnych kobiet, które na ten temat nie rozmawiają zbyt często w mainstreamowych dyskusjach. Jest też dużo emerytów, którym wydaje się, że już nic złego ich nie spotka, bo skoro wiek reprodukcyjny minął, to po co się zabezpieczać. Dlatego im mniej się na temat HIV i AIDS rozmawia, tym gorzej. Zwłaszcza w kraju, którego kultura bazuje na koncepcji łączącej chorobę z karą za grzechy.

Czy chciałbyś, żeby coś jeszcze wybrzmiało na koniec naszej rozmowy?

Przede wszystkim, że nasza rozmowa to część większego projektu, który obejmuje nie tylko ten jeden spektakl. To szersza refleksja na temat męskości, odpowiedzialności i empatii. Po premierze organizujemy spotkanie w Łaźni Nowej w Krakowie, które nazwaliśmy „(Nie)męska empatia”. Między innymi z Agnieszką Holland i Janem Peszkiem będziemy rozmawiać o tym, dlaczego empatia tradycyjnie nie kojarzy się z mężczyznami. Dlaczego tak wiele konfliktów politycznych i społecznych ugruntowana jest w niemożności wysłuchania drugiej strony? Stereotypowy facet wydaje rozkazy, trzaska drzwiami i wychodzi, co jak widzimy w Polsce i na świecie, do niczego dobrego nie prowadzi.

Ja swoje nadzieje upatruję trochę w wymianie pokoleniowej, bo jednak gen Z w dużej mierze nie ma nawet takiej dzielenia cech na męskie czy kobiece.

Zdecydowanie tak. Bardzo dużo uczę się od moich młodszych współpracowników, którzy inaczej postrzegają ciało, seksualność, politykę pożądania czy relacji. Jednocześnie myślę, że moje pokolenie i te starsze też mają dużo do zaoferowania i powinniśmy uczyć się od siebie nawzajem – włączać do dialogu inne generacje. Pozostawienie decydowania o przyszłości jednemu tylko pokoleniu wydaje się dziwną koncepcją.

To prawda, po prostu mam wrażenie, że ludzie często nie są ciekawi innych osób, a uważam, że to jedna z ważniejszych cech, jakie można mieć i w sobie pielęgnować. Uczyć można się całe życie, ale do tego potrzeba tej ciekawości.

Dokładnie i to chyba najlepsza puenta tego wywiadu.

Czerwona stylizacja na fotografiach nawiązuje do światowego dnia walki z AIDS, garnitur został zaprojektowany przez Mariusza Przybylskiego.

Światowa premiera sceniczna „The Man With Night Sweats – Wyznania nosiciela HIV” odbędzie się w Krakowie 21 i 22 listopada 2021 r. w Łaźni Nowej i w ramach festiwalu Opera Rara.

Kompozytor: Iain Bell
Autor tekstu: Thom Gunn
Reżyseria: Krystian Lada
Reżyseria świateł: Aleksandr Prowaliński
Scenografia: Lada & Prowaliński
Obsada:
Alex Rosen – bass-baryton
William Kelley – pianista
Produkcje: Opera Rara, The Airport Society