Słońce z deszczem wywołuje tęczę na przełomie milleniów nuciła sobie pod nosem spora część rodzimej młodzieży, bez względu na to czy utożsamiała się akurat ze sceną drum’n’bassową, hiphopową, czy po prostu słuchała Radiostacji, bądź oglądała telewizje muzyczne. Elektryczne rozrabiaki odpowiedzialne za całe to zamieszanie wydawali się być wówczas jednymi z nielicznych wychowanków post-transformacyjnej Polski, którzy potrafią surfować na wzburzonych falach nowych brzmień, jakie zalały wówczas naszą ojczyznę. Minęła jednak ledwie chwila i już słuch o nich przepadł, a ciut bardziej pogłębionych informacji na temat tego kim byli, w jaki sposób wydali pierwszą, krajową superprodukcję jungle’ową i dlaczego tak szybko zniknęli próżno szukać w sieci, ani nawet archiwach ówczesnej prasy muzycznej. Można je znaleźć właściwie tylko w jednym londyńskim mieszkaniu, w którym rezyduje dziś Marek Adamowicz znany też jako Oreu, the original rude boy.

Materiał zaczyna ciągnąć, zaczyna sam się organizować – powiedział mi kiedyś jeden z pionierów polskiej muzyki elektronicznej, główny taśmocioł RP, Eugeniusz Rudnik. Kiedy jednak kilka tygodni temu pośród kaset magnetofonowych, które sprezentował mi mój kamrat, znalazłem charakterystyczną, żółtą taśmę Electric Rudeboyz nie myślałem jeszcze, że będzie to przyczynkiem do czegokolwiek więcej, niż przypomnienia jej sobie po blisko dwóch dekadach rozłąki. Co mnie uderzyło podczas pierwszego odsłuchu „Kolejnego kroku”, to to, jak dobrze ten materiał brzmi na ówczesne standardy polskiej produkcji (około)klubowej. Cała ta misterna ciachanina nie ma nic wspólnego z samplowaniem brytyjskich rollerów; że to nie żaden jungle’owy Liroy, co często wówczas temu projektowi zarzucano. I też to, że ogrom z tych tekstów znam na pamięć. Bo to, co nierealne, tutaj jest normalne; ziomale na życie mają tu patenty specjalne. I właśnie jeden ziomal – który porzucił jakiś czas temu media społecznościowe na rzecz gadania ze znajomymi przy pomocy wideo komunikatorów – przełożył ostatnio nasze spotkanie o pół godzinki, bo z Oreuem zawsze te nasze rozmowy się przedłużają… Ej, czekaj, z tym Oreuem z Electric Rudeboyz!?! Dawaj mi go na wywiad! – wykrzyknąłem od razu pełen entuzjazmu, na co ten, że to może nie być takie łatwe, bo Marek nie ma najlepszych wspomnień związanych z tym projektem. Po kolejnej półtoragodzinnej konferencji i kilkudniowej lustracji tego, kim jestem, dostałem jednak maila rozpoczynającego się od słów: Wszystko związane z istnieniem, nagraniem i wydaniem tego materiału jest dziś owiane mgłą absurdu i groteski (…). Jeśli mielibyśmy to jakoś ogarnąć słowami, musiałby to być materiał z dużą dozą czarnego humoru, bo z tamtych czasów nie jestem sobie w stanie przypomnieć nic, co można by ogarnąć jakąkolwiek formą zrozumiałej dziś logiki. Witamy więc z powrotem w Polsce lat dziewięćdziesiątych i zdzwaniamy się z Markiem na pierwszą z naszych kilkugodzinnych rozmów.

I kto tu jest? Szczecin tutaj jest!

Osobność Szczecina bodajże najlepiej podsumowywała mapa połączeń Polskiego Busa sprzed kilku lat, gdzie właściwie całe terytorium naszego kraju przecinały trasy regularnie krążących autokarów, a wokół tego (nie do końca) pogranicznego miasta ziała pustka. I choć to Wrocław bywa zwykle nazywany twierdzą, to właściwie do żadnej rodzimej aglomeracji słowo to nie pasuje tak dobrze, jak właśnie do Szczecina. Właściwie całe to miasto zostało zasiedlone przez ludzi, którzy dostali strasznie po dupie podczas II Wojny Światowej i nie mieli gdzie się podziać. Były to ziemie odzyskane, na których osiedlali się różnej maści rozbitkowie – starając się opowiedzieć mi tak ważny w przypadku muzyki miejskiej kontekst urbanistyczny, Oreu cofa się pół wieku wstecz, ponad pięćdziesiąt lat nim w jego głowie narodzi się projekt Electric Rudeboyz – Wszyscy więc mieli pewien wspólny mianownik, ale mieli też swego rodzaju dystans; wszyscy jechali na tym samym wózku. Każdy przywiózł do Szczecina jakiś zakątek Polski i w związku z tym w jednej klasie miałeś ludzi z wszystkich rejonów kraju. W Europie takim miastem jest Londyn, w którym masz tygiel ludzi z całego świata, a na naszą mikro skalę czymś takim był właśnie Szczecin. Los rzucił tych wszystkich ludzi właśnie tam i dlatego też niektórzy językoznawcy twierdzą, że w Szczecinie mówi się najczystszą polszczyzną, bo są tam wymieszane wszystkie lokalne akcenty i średnia arytmetyczna daje ci bardzo czysty język; jeśli coś takiego w ogóle istnieje. Przez to natomiast, że wszędzie było daleko, mieliśmy zawsze poczucie oderwania; również za czasów PRL-u zdawało nam się, że „co nas w ogóle ta komuna obchodzi”, skoro do Warszawy i wszystkich jej urzędów czy instytucji jest taki kawał drogi. I choć – oczywiście – były tu strajki, które skutkowały tym, że zakręcano nam kurek, nakładano kolejne obostrzenia i nic nie było w sklepach, to wydaje mi się, że zawsze było tu nieco więcej wolności. Jako dzieciak więc biegałem tu sobie po podwórkach PRL-u, aż nagle w ósmej klasie podstawówki system się zmienił i właściwie jednego dnia okazało, że to wszystko, co nam wciskali przez te poprzednie siedem lat to… bzdura i żebyśmy to najlepiej zapomnieli. Wtedy zaczęły się rodzić różne pierwsze przedsięwzięcia i w ogóle przedsiębiorczość w swojej nowej, kapitalistycznej definicji. Ludzie stwierdzili, że nie mają nic i też nikogo, na kogo mogliby liczyć – są praktycznie jakimiś Robinsonami Crusoe na dryfującej krze – więc po raz kolejny wzięli sprawy w swoje ręce i zaczęli robić swoje. A, że ten zryw był tak intensywny i gremialny, to my też zaczęliśmy robić… muzykę!

Na początku był rap

Rapowanie było… najniższą formą udawania, że się robi muzykę. Bo nie mówię tu o robieniu bitów o czym nikt wtedy nie miał zielonego pojęcia, ale o rapowaniu na przerwach w szkole. Każdy robił to jak umiał i to była taka nasza forma zabawy; nawet często nie było w tym żadnych rymów, tylko rytm – opowieść o swoim muzycznym dorastaniu kontynuuje Marek dotykając po raz kolejny osobności swojego rodzinnego miasta, bo kiedy w całym właściwie kraju fenomen amerykańskiego hip-hopu znany był tylko garstce osób, w Szczecinie była to już muzyka przez wiele młodych osób postrzegana jako wręcz popowa – Jeśli coś było popularne na zachodzie, to było popularne też w Szczecinie, bo – bez względu na to jaki akurat był ustrój – od zawsze było to miasto portowe, do którego codziennie przypływały statki przywożące różne towary, a w tamtych latach również tak zwaną kontrabandę. I właściwie każdy miał jakieś płyty, gazety czy plakaty; wszyscy je mieli, a nikt nie mówił skąd. Starsze chłopaki już w latach osiemdziesiątych słuchali Run-D.M.C. czy Public Enemy, a ja świetnie pamiętam płytę LL Cool J’a „Walking with a Panther”, która nie jest – co prawda – jego najlepszą płyta, ale wtedy to była prawdziwa RAPOWA płyta. Bo też w tamtych latach wszyscy nazywaliśmy to rapem; hip-hop brzmiało zbyt dziecinnie i głupawo, to był RAP. I to była zwykła moda – nie żadna wielowymiarowa kultura ulicy sięgająca swoich nowojorskich tradycji, ale sezonowy zryw końca lat osiemdziesiątych – Salt’n’Pepa, MC Hammer czy Ice MC to były hity szkolnych dyskotek, a Beastie Boys można było nawet zobaczyć czasem w telewizji na tych dwóch dostępnych kanałach. Ludzie się z tym bardzo szybko otrzaskali – malowanie czegoś na kształt graffiti czy różne, mniej lub bardziej udane próby „tańca połamańca” pojawiły się w Szczecinie na lata przed tym jak ktoś zarejestrował swoje pierwsze nagranie rapowe czy nawet pomyślał o tym, że to w ogóle dałoby się zrobić. Na znajdującym się nieopodal mojego rodzinnego bloku stadionie Pogoni w drugiej połowie lat osiemdziesiątych odbywały się festyny na których regularnie występowali „mistrzowie polski w tańcu breakdance”, a mi w szóstej klasie podstawówki wpadło w ręce dziesięć puszek czeskiej farby w sprayu i wytagowałem całe osiedle Kaliny moją ksywką, przez co miałem zresztą niemałe problemy, bo jedna koleżanka pochwaliła się rodzicom kim jest ten Oreł, jak się wówczas podpisywałem. To był pop nastolatków. Można było sobie rapować albo raczej mogło nam się wydawać, że rapujemy, ale żeby robić muzykę trzeba było wziąć gitarę, bas i bębny i to po prostu zrobić. Bo te rapowe bity to robią na zachodzie w jakichś studiach nikomu niedostępnych, na zupełnie kosmicznie wyglądającym sprzęcie, a jeśli chcesz zrobić coś tu i teraz, to musisz zacząć od podstaw…

Punk’s not dead!

Jakby ktoś mi wtedy powiedział, że rap jest muzyką buntu, to bym go wyśmiał. Widzieliśmy tych raperów, którzy wszyscy byli ubrani „na bogato” – mieli dresy, łańcuchy, magnetofony i… pantery. Czego niby im brakowało? Przeciwko czemu mieli się buntować? My nie mieliśmy nic i wokół też nie było niczego. Jak chciałeś mieć gitarę elektryczną, to trzeba było ją sobie przerobić ze zwykłej, perkusja marki Polmuz nie dość, że kosztowała krocie, to jeszcze – nie oszukujmy się – nie była najwyższej jakości sprzętem, a wzmacniacze Eltron również nie zachęcały swoimi sonicznymi jakościami do dalszej gry. Ale jeśli chciałeś się wypowiedzieć, byłeś na coś wściekły i chciałeś to z siebie wyrzucić, to zawsze miałeś punk. I to właśnie zrobiliśmy – z tymi samymi kumplami z którymi rapowaliśmy na przerwach i robiliśmy różne inne głupoty, wzięliśmy gitarę, bas i bębny, zaczęliśmy uczyć się na nich grać i też w międzyczasie pisać pierwsze kawałki – swoje nastoletnie przymiarki muzyczne wspomina Oreu, który za swój dźwiękowy oręż obrał gitarę, a jego nagrania z tego czasu można znaleźć na kasetach i płytach takich składów jak Mengele czy kanoniczna już dziś street punkowa załoga The Analogs, którą założył wspólnie z Pawłem „Pigułą” Czekałą.

Punk był głośny, mocny i agresywny; pozwalał się wykrzyczeć. I choć na świecie dawno już miał swoje złote czasy za sobą, to dla nas wciąż na początku lat 90. był właściwie jedynym wyborem. Nie ma co w ogóle tego porównywać z zachodem, gdzie to szło liniowo i jak jeden trend się znudził, to przychodził następny i nie było potrzeby do niczego wracać, bo każdy się najadał na bieżąco. A tu biedna Polska przemian była śmietnikiem recyclingu jeszcze bardzo, bardzo długo – te wszystkie nowe wytwórnie, które powstały po 1989 roku działały zwykle na zasadzie przetwórni tego, co się sprzedało w poprzednich sezonach za granicą i my też recyclowaliśmy stare brzmienia, pomysły i patenty. Trzeba było robić jakąś muzykę, a jedyną, która nam wtedy pasowała był punk. To był jeden z nielicznych gatunków szanowanych na ulicy, a po niej było wówczas bardzo trudno poruszać się samemu. Przemierzali je tylko skini, metale i punki, no i trzeba było być którymś z nich, żeby w ogóle wychodzić z domu. To jest zresztą powszechnie znany problem krajów rozwijających się – jeśli nie są to subkultury, to są to gangi.

Stylowanie

W międzyczasie natomiast zaczęły się pierwsze cykliczne imprezy z zupełnie wymieszaną, nową muzyką. Większe masy ludzi przyciągał grunge, który leciał wówczas w telewizji, jednak słynny DJ Mietek puszczał właściwie wszystko, co było w tym 92 czy 93 roku dobre – Beastie Boysów, hip-hop, The Prodigy, jakieś cięższe gitary typu Pantera – pełen przekrój tego, czego warto było słuchać w tamtych czasach. I na tych imprezach w ogromnym stopniu kształtowała się muzyczna świadomość środowiska z którego zaczęły za chwilę wyrastać nowe grupy. Wszystko to, co było jeszcze wówczas punkiem i metalem zaczęło się wyrabiać jak w betoniarce i zaraz pojawili się pierwsi skejci, pierwsi hardcore’owcy, pierwsi hiphopowcy… 

Ludzie zaczęli nabierać swojego własnego stylu jednak wciąż pozostawali w pewnej komitywie, bo po drugiej stronie byli skini, którzy odnajdywali się zwykle tylko w mundurze albo w krzakach z jakąś pałką. Ludzie zaczęli mieć różne czapki i wybierać różne używki ale jeszcze bardzo długo nie było w tym żadnego ortodoksizmu. Każdy miał swoją tożsamość, ale bywał wszędzie, bo też cała kontrkultura w Szczecinie stanowiła odpór dla ogromnej ilości menelstwa, nazi skinów i policji. Czy więc to byli punki, szarpowcy i metale czy hiphopowcy, skejci i techno maniacy, to wszyscy pamiętali, że musimy się nawzajem szanować, bo nasze ulice są nasze tylko dlatego, że wszyscy się trzymamy razem. Jak gdzieś ci gnoje gonili kogoś za włosy, ubranie czy cokolwiek innego, to wszyscy zaraz lecieli pomóc. Ktoś krzyczał „naziole!” i nie ważne czy byłeś hardcore’owcem czy junglistą, to już rozglądałeś się wokół i „o kurwa, naziści, gdzie oni są?!? Jedziemy z nimi!” Wróg był prawdziwy, więc była jedność – znane 90sowym wychowankom większości polskich miast, twarde, subkulturowe realia relacjonuje Oreu – I z tego środowiska wyrośli też pierwsi ludzie odpowiedzialni za promowanie hip-hopu rozumianego już jako kultura czterech elementów, w których skład wchodziło też graffiti i brakdance, a nie tylko prymitywne rapowanie na przerwach. Właśnie te kilka osób zaczęło organizować pierwsze jamy w centrum miasta, na dziedzińcu teatru lalek Pleciuga, gdzie moja mama wówczas pracowała. Był tam park, ściana po której można było legalnie malować, a obok klub Oszołom, który był wówczas mekką szczecińskiej kontrkultury i też chyba stamtąd szedł prąd dla DJ-ów grających na tych jamach. To były wielkie imprezy, które skupiały się wokół graffiti i breakdance’u, a rap dopiero tam raczkował. Mówiło się jeszcze, że po polsku nie da się tego zrobić; że po angielsku większość słów taka krótka, rytmiczna, jednosylabowa, a tu język przekombinowany, przesycony i im dłużej gadasz, tym bardziej zapominasz o czym. I tych teorii było mnóstwo, dopóki ludzie po postu nie zaczęli rapować. Seba – obecnie Tony Jazzu – to był człowiek, który przynosił gramofony i mikrofon – rapował i dawał ludziom rapować. Prędko też pojawił się DJ Twister, który grał i Aśka Tyszkiewicz, Aha, która pracowała w mediach i chwilę później zaczęła prowadzić hiphopową audycję w radiu Szczecin.

Hip-hop non stop!

Aśka była w ogóle osobą, która mnie zachęciła do rapowania, bo ja rapowałem od zawsze, ale nie uważałem, że pasuję do hip-hopu. To nie miało dla mnie tego niezbędnego w muzyce wygaru i było fejk – bezmyślnym kopiowaniem zachodu, którym nie będziemy przez najbliższe 30 lat i po co niby ktoś miałby to tutaj robić?! Te wszystkie pierwsze lokalne próby wydawały mi się bowiem słabe i cienkie. Gdzie są te jaja?! Gdzie jest ten impet?! Gdzie jest to pieprznięcie?! Przecież my tu żyjemy w post-apokaliptycznej Polsce i potrzebujemy mocniejszych środków wyrazu, bo zostaliśmy dojechani przez te czasy, w których przyszło nam żyć, a tam na zachodzie im się przecież dobrze żyje i jeśli ktoś tu ma się czegoś od kogoś uczyć, to oni od nas, a nie my od nich – swoje widzenie rapu w połowie lat 90. relacjonuje po ponad ćwierć wieku Oreu – Dużo czasu jednak zacząłem spędzać w tamtym czasie z Sebą i Aśką, bo – jak już wspominałem – nieważne, czy ktoś był punkiem czy hiphopowcem, to nasze ścieżki się nieustannie przecinały. Oszołom, Szóstki, DS, Bronx, to były te pojedyncze miejsca na mapie Szczecina, gdzie można było usłyszeć fajną muzę i pooddychać świeżym powietrzem. A im więcej czasu z nimi spędzałem, tym bardziej im zazdrościłem tej energii jaką mieli w swojej ekipie – SNUZ powoli już zabierał się za swoją pierwszą płytę, a u Aśki w domu wszyscy siedzieli i knuli hip-hop – był czas pisania wersów i jak ktoś chciał pogadać o czymś innym, to zaraz był ucinany: weź chłopaku, my tu piszemy rap, ćwiczymy rap. Wtedy nie było czasu na żarty, bo działy się naprawdę ważne sprawy, poważna rapowa akcja. A, że w tym samym czasie w punkowym środowisku wszystko nam siadało, bo nie byliśmy wówczas najmądrzejszymi ludźmi na świecie i wpadaliśmy w mnóstwo problemów, które kończyły się coraz częściej zgonami albo uwięzieniem, to w końcu ekipa się rozsypała. Zostałem wtedy sam i odnalazłem się tylko dzięki tym ludziom – to oni zarazili mnie swoją energią; to Aśka i Wini namówili mnie do tego, żebym coś wreszcie nagrał, bo przecież łapię za ten mikrofon na wszystkich jamach i ludziom się to podoba. Dopiero to mnie skłoniło, żeby odłożyć wreszcie tę gitarę, w której coraz częściej upatrywałem głównego powodu dlaczego moje życie znalazło się nagle na tak ostrym zakręcie. Bo całą młodość grałem tego punka, wydzierałem się, krzyczałem i… gówno z tego wyszło. Parę płyt, parę kaset, setki koncertów i tysiące godzin spędzonych w pociągach… Noclegi w najlepszym razie u ludzi po domach, czasem na squatach lub melinach, a najczęściej w przedziałach i na dworcowych ławkach. Do tego też zdarzały się dołki i izby wytrzeźwień… I w całym tym bałaganie właściwie przegapiłem dekadę rozwoju osobowego. Nagle zobaczyłem, że inni dorośleją, mają jakieś plany i środki, żeby je realizować, a ja nie mam nic, bo muzyka była dla mnie przez lata perfekcyjnym wręcz eskapizmem – kompletną ucieczką od rzeczywistości z której wyniosłem tylko umiejętność grania na gitarze i jeżdżenia komunikacją międzymiastową. I wtedy pomyślałem, że może mógłbym coś z tym jungle zrobić. Ale żeby to się stało musiała wcześniej wydarzyć się jeszcze jedna rzecz.

Techno Dance Mission

Jungle to była moja miłość odkąd w 1993 roku usłyszałem… The Prodigy. W ich nagraniach po raz pierwszy usłyszałem te przyspieszone funkowe breaki i to poszatkowane reggae. I choć było w nich jeszcze mnóstwo innych wpływów poza jungle i drum’n’bassem – a całość brzmiała nieporównywalnie mniej ascetycznie niż te ortodoksyjne, gatunkowe nagrania – to w tamtym momencie wsiąkłem i powiedziałem sobie, że kiedyś też coś takiego zrobię. Od tamtej pory jeździłem więc w trasy i grałem punka, a wszystko co tam zarobiłem wydawałem na płyty z drum’n’bassem. I swoją drogą jak posłuchasz numeru, który rozpoczyna debiutancką płytę Analogsów, „Oi Młodzież”, to on się zaczyna od takiego intro, w którym ja szuram po strunach właśnie w rytmie jungle’owego breakbeatu i dopiero po chwili przestaję, bo… pieprzyć to, nie jestem w stanie tego zrobić, jedziemy dalej z punkiem – o tym jak narastała jego fascynacja gatunkiem, przy którego pojawieniu się tutaj pewnie większość fanów Electric Rudeboyz powiedziała wreszcie zbliżamy się do sedna, Marek mówi z wyraźną ekscytacją w głosie – Bodajże w 1996 roku nazbierałem już tych płyt tyle, że wreszcie mogłem zagrać mojego pierwszego seta. Miało to miejsce w budynku Meratronik – starej hali produkcyjnej, ogromnym industrialnym obiekcie w centrum miasta – gdzie Krzysiek Bąk organizował imprezy z cyklu Techno Dance Mission. Jak pierwszy raz trafiłem tam rok czy dwa lata wcześniej, to byłem w szoku, że to jest Szczecin – parę tysięcy osób, ogromne nagłośnienie i całonocna zabawa bez pojedynczej nawet przepychanki. I o ile mainstreamem w mediach w tamtym czasie była jakaś pop-rockowa kupa, której nikt chyba z własnej woli nie słuchał, to mainstreamem undergroundu było właśnie to, co w owym czasie nazywano „techno”, a było bardzo szerokim spektrum różnych gatunków elektronicznych. To właśnie techno dało ludziom wolność, miłość i braterstwo; przyniosło zachód i tchnęło nowe życie w stare przyzwyczajenia miasta. Krzyśkowi udało się tymi imprezami zrobić to, czego nie udało się wcześniej ani punkom ani hiphopowcom – pojednać ludzi, zbliżyć ich do siebie i sprawić, że wszyscy byli szczęśliwi. A że skala tego przedsięwzięcia rosła z edycji na edycję, to prędko też znalazło się tam miejsce dla wszystkich niszowych zajawek i jeśli chciałeś tam zrobić salkę drum’n’bassową, to drzwi stały przed tobą otworem, jeśli hiphopową to „jak najbardziej, dawaj”; nawet zespół Pogodno miał tam swój alternatywno rockowy zakątek. I tu znów wracamy do tego, że wszyscy – bez względu na swoje muzyczne fascynacje czy subkulturową przynależność – znali się z miasta, więc prędko zrobił się z tego taki lokalny i zupełnie oddolny dom kultury. Punkowy etos DIY, który się spełnił.

Rzeczywistość, tak to ona

W tym samym czasie w którym dogorywała moja punkowa „przygoda” grałem już coraz więcej drum’n’bassowych setów i połączyłem siły z Calvinem – moim późniejszym kompanem z live’owego składu Electric Rudeboyz, a ówcześnie drugim szczecińskim DJ-em, który kochał jungle, dużo dłużej niż ja zbierał płyty i miał praktycznie wszystko. A, że ja tych płyt nigdy nie miałem za wiele, bo były drogie, trzeba było po nie jeździć do Berlina i… byłem wiecznie spłukany – nie miałem nawet za co jarania sobie kupować i ludzie mówili, że ich opalam, a ja każdy grosz wydawałem na winyle – więc w końcu doszedłem do wniosku, że biorę się za mikrofon, bo… mnie nie stać na nic innego – starą prawdę o tym, że DJ-e i producenci zazwyczaj pochodzili z bardziej majętnych rodzin niż raperzy czy innej maści nawijacze Marek wykłada na przykładzie swojej decyzji o zerwaniu z dopiero rozkręcającą się w jego przypadku karierą didżejską. Wpływ na takie postanowienie miały natomiast również potrzeby sprzętowe, które odczuł w momencie, w którym powiedział sobie, że też kiedyś zrobi coś na bazie tych fascynujących przyspieszonych funkowych breaków i poszatkowanego reggae. W tamtym momencie już bowiem zakupił niebotycznie drogi jak na jego ówczesne możliwości komputer z kartą dźwiękową E-MU, a jego pierwsza produkcja ukazała się na singlu promującym debiutancki album SNUZ „Wiatr w ciemnościach”. Wydany w 1998 roku Vailoom – jak wówczas podpisywał się Oreu – Remix jest jedną z pierwszych drum’n’bassowych produkcji w polskim fonograficznym mainstreamie, a związki Marka z ekipą eSeNUZet już za moment miały obrodzić kolejnymi wspólnymi nagraniami 

Sebę znałem z liceum, Ahę z hardcore’owych klimatów, a jeszcze w międzyczasie do ekipy dołączył Sobota i cały czas też bujał się z naszą paczką Wini. I oni wszyscy namówili mnie do tego, żebym dograł się do numeru znanego jako „Szczecin Cz.1”, który ukazał się dopiero w 2000 roku na płycie „Towar to sprawdzony, maksymalnie czysty”, ale nagraliśmy go z trzy lata wcześniej. Wini wpadł na pomysł, żeby dać mnie do refrenu, bo namiętnie czytał w tamtym czasie The Source i miał cały kodeks rapowego postępowania w małym palcu, więc ze swoim epickim rozmachem wytłumaczył mi prędko, że właśnie tak otwiera się drogę dla nowych MC’s – że muszą pojawić się na feacie u bardziej zasłużonych kumpli i w refrenie musi paść ich ksywa. No i padła – pojechaliśmy wszyscy do Macuka do Gryfina – nagraliśmy większość zwrotek za jednym podejściem i zanim ten numer trafił na płytę, to poleciał w radio i stał się lokalnym hitem. I to mnie zmotywowało, żeby domknąć wreszcie mój pierwszy solowy numer, rozgrzebaną już wtedy „Rzeczywistość”.

Czy androidy śnią o elektrycznych owcach?

Jeździliśmy samochodami i słuchaliśmy muzyki – jedni rapu a inni jungle; wieczorem wszystko się działo w klubach, a w dzień właśnie w samochodach. Jeździliśmy, słuchaliśmy, rapowaliśmy i pamiętam, że „rzeczywistość zostanie rzeczywistością nawet wtedy kiedy na maksa przestaniesz w nią wierzyć” to był jeden z takich wrzutów, które wprost idealnie pasowały do tej rytmiki. Powstał on jakoś w ramach ujaranej improwizacji i my go często wplataliśmy w nasz freestyle – ja i Kawa, mój kumpel z którym założyliśmy wokalny duet rapowy Electric Rudeboyz. Ten wrzut był zainspirowany Philipem K. Dickiem i to nie jest dokładny cytat, ale skrótowe przekazanie pewnej myśli (Reality is which, when you stop believing in it, doesn’t go away” – Philip K. Dick, „Valis”). Tego typu fantastyka nas wówczas niesamowicie fascynowała – mieliśmy „Ghost in the Shell” i „Akirę” nagrane na jednej taśmie, wielką kostkę haszu kupioną chwilę wcześniej w Amsterdamie i oglądaliśmy oba pod rząd. Ten rodzaj „oczojebstwa” był wręcz symboliczny dla tego czasu – dawał ludziom poczucie, że żyjemy na progu nowych czasów, że ta nowoczesna epoka już się zaczęła i my jesteśmy jej częścią. Wciągaliśmy to wszystko i to wyzwoliło w nas chęć stworzenia nowego, elektronicznego punka. Ja z początku wręcz miałem taki pomysł, żeby nasz zespół nazywał się Format C i żeby to było takie przesterowane elektroniczne granie jak Atari Teenage Riot – cyfrowy jazgot, PCtowe czcionki i całkowity format systemu – nakreślona przez Marka geneza nazwy Electric Rudeboyz wprost idealnie pasuje do drugiej połowy lat dziewięćdziesiątych, w których termin cyberpunk wyszedł z fantastyczno-naukowej niszy i z podkutego metalem glana wykopał drzwi mainstreamu. Keanu Reeves wcielał się akurat w okolicznych kinach w gibsonowskiego „Johnny’ego Mnemonica”, Chris Cunningham realizował swoje robotyczne wizje w klipach dla Autechre i Björk, a house’owy szlagier „King of my Castle” opatrzony był wizualizacją zmontowaną z fragmentów „Ghost in the Shell”. Przyszłość była bliżej niż kiedykolwiek wcześniej – Z Kawą założyliśmy więc zespół rapowy, który miał korzystać z nierapowych bitów – z jungle, drumn’bassu i dubu. I stało się w końcu tak, że ja mówię „ty, Kawa jest napisany kawałek i trzeba go nagrać”. A on na to „jak to nagrać, teraz?!” „No, słuchaj, jedyny czas jaki masz to jest teraz, nie ma jutro, nie ma wczoraj, reszta jest złudzeniem, musisz to zrobić teraz, bo jak nie zrobisz tego teraz, to nie zrobisz nigdy.” I tu się pojawił problem, bo nagle on chyba złapał tremę i zaczął mnie unikać kompletnie. Pewnie wielu z nas zna takich ludzi – świetny ziom, z którym chciałbyś tworzyć zespół bardziej niż z kimkolwiek innym na świecie, ale jak przychodzi co do czego, to te wszystkie wcześniejsze gadki zupełnie nie przekładają się na działanie. No więc „Rzeczywistość” miała dwie zwrotki i mieliśmy to nawijać jak Beastie Boysi – wymieniać się linijkami i uzupełniać się nawzajem, a finalnie ja to zrobiłem na tym patencie tylko, że sam.

Stój! Nie uciekaj!

To jest bardzo autentyczny kawałek i nie jest mi go dzisiaj łatwo słuchać, bo trochę się wtedy czuję jak bym szedł na golasa po ulicy. Wokal jest tak nieperfekcyjny, a jednocześnie wyraźny – bo poza wokalem bitem i basem nie ma tam zupełnie nic – że jak teraz tego słucham, to naprawdę mam wrażenie, że idę miastem na bosaka, zupełnie naćpany i kompletnie obnażony – ze słyszalnym poruszeniem w głosie swoje rzadkie powroty do „Rzeczywistości” relacjonuje Marek. Pierwszy utwór sygnowany nazwą Electric Rudeboyz odbija bowiem w sobie nie tylko twarde realia post-transformacyjnej Polski i cyberpunkowe wizje pokolenia ówczesnych nastolatków czy dwudziestokilkulatków, ale również jego osobisty stan emocjonalny młodego człowieka na rozstaju dróg. Z punkowym pazurem, rapową buńczucznością i junglowym, chuligańskim sznytem, ów pierwszy polski singiel drum’n’bassowy może wręcz być odczytywany jako motywacyjny hymn odwodzący ludzi od samobójstwa – Windows 95 to był pierwszy system operacyjny Windowsa z jakkolwiek sensownym interfejsem graficznym. Jeśli ktoś brał kwasa w ‘93 czy ‘94 roku to miał halucynacje przez kilka godzin, a nagle rok później, jak miał komputer, to te halucynacje były permanentne. LCD brzmi zresztą bardzo podobnie do LSD, a w inżynierii zwykle najpierw wymyśla się skrót, a dopiero później dokłada się do niego znaczenie… Tak czy inaczej, to były dla nas jedyne w tym okresie okna na świat pełen kolorów i różnych możliwości, bo rzeczywistość była w ogromnej mierze szara, dołująca i pozbawiona jakichkolwiek perspektyw. W porównaniu z tym, jak jest dzisiaj, my w tamtym czasie naprawdę nie mieliśmy nic. Jak się czasem ogląda filmy z lat czterdziestych czy pięćdziesiątych, w których widać powojenną Polskę i ten wszechobecny gruz, w którym jakaś parka je obiad w kamienicy ze zburzoną ścianą, to my się trochę tak wtedy czuliśmy. Ówczesne reklamy pokazywały nam cały ten piękny świat, do którego nie mieliśmy dostępu z powodów czysto ekonomicznych, rodziców nie było nigdy w domu, bo pracowali na dwie zmiany, żeby w domu było… cokolwiek, a na mieście było jedynie kilka azyli, w których można było odetchnąć od całej tej opresji, agresji i frustracji. Albo więc sobie z tym radzisz albo… palnij sobie w łeb: to jest twój wybór. A cokolwiek zrobisz i tak się nikt nie przejmie, tylko od ciebie zależy jak chcesz przeżyć swoje życie.

Magia dubplate’a

Miałem już więc podkład zrobiony w domu na komputerze z kartą dźwiękową, miałem tekst napisany pod nas dwóch, ale możliwy do nawinięcia również samemu i miałem też mnóstwo motywacji, w której utwierdzała mnie cały czas Aha z ekipą. Kiedy więc kończyliśmy nagrywać drugą – i wiedziałem już, że ostatnią z moim udziałem – płytę Analogsów w studiu Kakadu w Szczecinie, zagadnąłem Artura Bursakowskiego i Marka Maca, którzy nim wówczas zawiadywali, czy mógłbym może zrealizować u nich po godzinach, za jakąś drobną opłatą, wokale na mój solowy projekt. Marek Mac, który odszedł niestety nagle w 2017 roku, był świetnym basistą i legendą szczecińskiej sceny jazzowej, a Burek nie dość, że jest wybitnym realizatorem dźwięku – od którego nauczyłem się właściwie wszystkiego – to jeszcze starym hipisem i człowiekiem z ogromnym serduchem, któremu szczecińska scena punkowa i rapowa zawdzięcza ogrom pierwszych nagrań. Obaj natomiast szybko przerwali mi i powiedzieli, żebym przestał gadać o tych marnych groszach i właził do kabiny. No i tak w dwóch podejściach nagrałem „Rzeczywistość”, a kiedy już ją sobie zmiksowałem i puściłem kilku osobom, to się nagle okazało, że wszyscy się tym jarają i jest jakaś furora niesamowita wokół tego numeru. Pamiętam, że wysłałem dosłownie dwie kasety na cały kraj – jedną do Krakowa do DJ-a Technica, który prowadził w RMFie Technikum Mechanizacji Muzyki, a drugą do Pereza do Warszawy, który miał w tamtych latach drum’n’bassową audycję w Radiostacji – i nagle to zaczęło lecieć też w innych pasmach i rozgłośniach, ludzie zgrywali to sobie na taśmy, a do mnie dzwonili jacyś szemrani biznesmeni, że by to chcieli na składankę – o magii dubplate’a – jak sam nazywa zjawisko rozprzestrzeniania się „Rzeczywistości” – opowiada Oreu. W czasach, w których większość miejskich scen egzystowała jeszcze zamknięta w przedinternetowej lokalności, debiutancki utwór Electric Rudeboyz zrobił doprawdy fenomenalną karierę – trafił na rotację rodzącej się właśnie, nowej Radiostacji, DJ-e grali go z przegrywanych kaset na imprezach, a młodzi ludzie oddaleni o setki kilometrów od Szczecina jak mantrę powtarzali charakterystyczne wersy nikomu nieznanego MC – W tamtych latach mocno zafascynowała mnie ta cała, dopiero się rodząca, scena hiphopowa w Polsce, a że ze SNUZem byliśmy bardzo blisko towarzysko i wspierałem ich też brzmieniowo w okresie, w którym postanowili rozstać się z SP Records i pójść na swoje, to jeździłem z nimi właściwie na każdy koncert. Poznałem więc wówczas właściwie wszystkich: z Warszawy – Molestę, Zip Skład, Tytusa i VOLTa, z Łodzi – Thinkadelic, z którym na podobnych zasadach co ja jeździł wtedy Ostry, a z Kielc – Wzgórze Ya-Pa-3. Wszyscy mieliśmy po dwadzieścia kilka lat i byliśmy praktycznie dzieciakami, a mi się strasznie podobało to, że prawie nikt na tej scenie nie jest skażony punkiem. Dla większości osób to była ich pierwsza fascynacja muzyczna i wręcz instynktownie wiedzieli co robią, a do tego nie było w tym żadnej kasy, nie było nic oprócz hip-hopu. Pamiętam jak przed którymś koncertem czekaliśmy wszyscy w jakiejś sali gimnastycznej, wymęczeni wielogodzinnymi przejazdami pociągami i na takiej długiej ławie do w-fu przysiadł się obok mnie Borygo. Spojrzał na mnie i zaczął nagle śpiewać „Rzeczywistość”, więc ja go pytam „kurde stary, skąd ty to znasz?!” A on się uśmiecha i mówi, że zna wszystko. To było dla mnie niesamowicie inspirujące i nobilitujące, że gość z WYP3 zna mój numer, bo debiut Wzgórza był dla mnie pierwszą polską płytą hip-hopową. Nie czułem w tym żadnej sztuczności, żadnej spiny – czysty, zajebisty hip-hop z nutką trip-hopowego wajbu. A trip-hop był dla nas w Szczecinie bardzo ważny – Ninja Tune, Mo Wax, Warp to były dla nas kultowe wytwórnie i maglowaliśmy te wydawnictwa w kółko, bo to była świetna muzyka do… życia; instrumentalny hip-hop, przy którym można było sobie siedzieć, palić i gadać, a jednocześnie nie miało się poczucia, że coś nam przy tym umyka, bo nikt nie rapował i nie trzeba było wsłuchiwać się w słowa.

Kolejny krok

W 1998 roku zagrałem pierwszy koncert w Szczecinie pod nazwą Electric Rudeboyz – Twister na gramofonach, Seba i Sobota na wsparciu wokalnym i ja z (chyba) trzema numerami, które już wtedy miałem gotowe. Zupełnie nieplanowana, spontaniczna akcja, ale że już miałem te trzy numery, to też zacząłem powoli nosić się z jakimiś zamiarami  – miałem materiał na demo, więc przyszedł czas poszukać wytwórni… choć w tamtym momencie to bardziej wytwórnie szukały mnie – bez grama pychy w głosie zainteresowanie fonograficzne swoim solowym debiutem wspomina Marek – Z początku były to różne niezależne labele, ale ja po latach spędzonych w tym punkowym świecie byłem już tak zmęczony tym trybem, że powiedziałem sobie, że ta płyta wyjdzie nakładem jakiejś dużej, „profesjonalnej” wytwórni, albo wcale. I chyba wspomniany już tu Krzysiek Bąk przekazał moje demo kilku osobom i nagle na horyzoncie pojawił się Warner, dla którego pracował wówczas Rafał Księżyk. Z nim samym gadało mi się bardzo dobrze i on zdecydowanie chciał dla tego projektu jak najlepiej, ale na jakąkolwiek decyzje trzeba było czekać tygodniami, które co rusz się jeszcze przedłużały, bo podejmował je jakiś zupełnie mityczny, zagraniczny zarząd. A, że ja byłem wówczas mocno za pan brat z Philipem K. Dickiem i całym tym cyberpunkowym ruchem, to prędko przypomniało mi się zdanie mówiące o tym, że jeśli oddamy demokracje w ręce korporacji, to skończymy pod najgorszą dyktaturą. Zanim więc jeszcze do czegokolwiek doszło to… grzecznie podziękowałem – opowieść o fonograficznych perturbacjach debiutanckiej płyty Electric Rudeboyz kontynuuje Oreu – Wtedy na horyzoncie pojawił się Vienio, który w tamtym czasie pełnił w Pomatonie funkcję takiego mniej formalnego A&R’u pod-oficyny Baza Lebel i doszedłem do wniosku, że jeśli mam w ogóle na tym rynku coś z kimś zrobić, to właśnie z takimi ludźmi jak on, bo ufam artystom, a nie biznesmenom. Do tego jeszcze pierwsza płyta Molesty to był cios – pracowałem wówczas w magazynie wytwórni i hurtowni muzycznej Rockandroller i pamiętam, że jak przyszedł do nas „Skandal” to słuchaliśmy tego na okrągło, bo wreszcie, kurwa, ktoś tu zrobił jakiś hip-hop, coś z jajami, coś od kopa; coś czym Analogs było dla punk rocka, tym Molesta była dla rapu.

Zagubiona autostrada

W pakiecie była więc Baza Lebel, którą kojarzyłem z Molestą, Pomaton, który znałem z najlepiej brzmiącej, alternatywnej płyty na ówczesnym rynku czyli „Wychowania” T.Love, które dostałem w siódmej klasie od koleżanki na urodziny, i EMI czyli – o, Jezu – Beatlesi, Pink Floyd, nawet Sex Pistols miało kawałek „EMI”. Skoro więc ma być z pompą to dlaczego nie tu?! Może tu to wyjdzie, a jeśli nawet nie, to może przynajmniej będzie śmiesznie – historię współpracy z wykupionym w 1995 roku przez EMI, Pomatonem, a dokładnie jego rapowym sublebelem Bazą Lebel, wspomina Oreu – Kiedy jednak dostałem od nich wzór kontraktu do przejrzenia przed podpisaniem wiedziałem już, że śmiesznie na pewno nie będzie. Usiedliśmy nad tym z kumplem prawnikiem i zaczęliśmy po kolei wyrzucać różne kruczki prawne, które pozwalały wytwórni zrzucić jak najwięcej obowiązków na artystę bez żadnego wynagrodzenia, a do tego zerwać współpracę pod byle pretekstem. W Anglii umowy podpisuje się zazwyczaj na złe czasy, a w Polsce każdy chce – a na pewno wtedy chciał – wycisnąć ten papier jak gąbkę i wykorzystać każdy możliwy podpunkt na swoją korzyść. Prędko zorientowaliśmy się jednak, że tego jest tyle, iż nie sposób to wszystko poprawić i też ten mój koleżka od razu powiedział mi, że jeśli przyczepię się do zbyt wielu rzeczy, to oni się wystraszą i zupełnie wycofają, a na moje miejsce znajdzie się na pewno ktoś inny. „Jeśli więc naprawdę chcesz to wydać, to już widzisz jak to wygląda – pierdol to wszystko i podpisz; tylko usuń te 3 czy 4 główne babole przez które możesz stać się niewolnikiem” – słowo niewolnik, które pada w tym momencie z ust Marka nabiera zresztą dodatkowych znaczeń w kontekście wersów Włodka, który w 2006 roku nawijał na czwartym albumie Molesty Pomaton – ich kontrakt to dziesięć lat niewoli; wstyd, ponadto; dałem się przewalić im de facto. W historii polskiego hip-hopu owa wytwórnia zapisała bowiem kilka naprawdę niechlubnych kart i to w dużej mierze za jej sprawą rzeczone środowisko darzyło przez lata branżę fonograficzną tak wielką nieufnością – Rola Vienia w całym tym procesie skończyła się na tym, że był przy stole podczas podpisania kontraktu i zaraz potem kontakt już miałem tylko z pracownikami biurowymi Pomatonu, którzy chyba woleli omijać te środowiskowe zależności, oddalić nas od siebie i robić wszystko po swojemu. Narracja była taka, że on nas ze sobą skontaktował, a teraz już jestem u nich. No i byłem – kontakt podpisałem w 1999 roku – byłem w Warszawie, posłuchałem przemówienia prezesa, który podejrzewam, że miał mnie za jakiegoś totalnego oszołoma i złożyłem podpis pod umową, która zobowiązywała mnie do dostarczenia taśmy matki albumu Electric Rudeboyz. Stałem się więc jednocześnie artystą i producentem tego krążka, no i… wziąłem się do roboty.

Pociąg do sampli

Właściwie całą zaliczkę, co do ostatniej złotówki wydałem na sampler – Akai S6000. Do tego miałem jeszcze plan zakupić procesor efektów – Eventide DSP4000, ale już mi nie starczyło kasy. Wtedy miałbym pełne 10.000 i nic innego już by mi więcej nie było trzeba. Skoro jednak nie było mi to dane, trzeba było zacząć rzeźbić – proces produkcji „Kolejnego kroku” zaczyna wspominać Oreu – Drum’n’bass w ogromnym stopniu opierał się na brzmieniu maszyn i w tej kwestii trudno było w Polsce jakkolwiek konkurować z UK. Najwięcej czasu zajmowała mi więc próba dorównania głośności, nasyceniu i tej… petardzie, jaką miały brytyjskie produkcje. Tylko tam rynek wyglądał tak, że producenci zazwyczaj robili bardzo prymitywne szkielety kawałków w swoich domowych studiach, używając do tego naprawdę podstawowych narzędzi, a później to trafiało do studiów masteringowych, w których przepuszczano te szkice przez długie łańcuchy urządzeń, z których wychodziły w końcu najprawdziwsze soniczne cuda… które jeszcze później szły do tłoczni, gdzie robiono cut pod winyl i tłoczono to na płytach, które dopiero brzmiały tak masywnie, dynamicznie i głośno. Wielka Brytania w kwestii studiów i zapełniających je ilości sprzętu jest zupełnie niedościgniona – to są dekady tej branży, ogromne pieniądze i wielkie przedsięwzięcia; dziedzictwo, którego w Polsce są ewentualnie śladowe ilości. Całą wieczność spędzałem więc w domowym studio, gdzie próbowałem wystrugać to brzmienie, które siedziało mi w głowie, a za żadną cholerę nie chciało wyjść z głośników. Chodziło mi głównie o dwie rzeczy, żeby to brzmienie było moje, nie cudze i żeby naparzało – nie musiało być ani super nowoczesne, ani technicznie zaawansowane; ważne było to, żebym mógł to puścić gdziekolwiek się znajdę, na jakichkolwiek głośnikach i zawsze powiedzieć finalnie: O TAK, dobrze gra, chodzi! – opowieść o walce z soniczną materią kontynuuje Marek – Ciachałem więc te stopy i werble z winyli, ale wciąż brakowało mi tej potęgi dźwięku i wtedy przypomniałem sobie o tym, że kolega z Krakowa ma w domu całą baterię syntezatorów. MK Fever – bo o nim mowa – to prawdziwa legenda polskiej jungle’owej DJ-ki, a do tego pierwsza osoba z rodzimej sceny drum’n’bass, którą poznałem kiedyś na trasie ze SNUZem. Obaj kochaliśmy ten sam syntetyczny heavy metal, więc prędko się zgadaliśmy i nie było dla niego problemem to, żebym wpadł do niego na dwa tygodnie tylko po to, żeby zgrywać próbki z tych wszystkich Rolandów, które miał na chacie. 12 godzin pociągiem w jedną stronę, kilkanaście dni zgrywania pojedynczych dźwięków, 12 godzin pociągiem w drugą i… już byłem z powrotem w Szczecinie, z blisko dwiema godzinami kilkusekundowych sampli. Dziś kiedy ludzie robią całe kawałki w godzinę, bo masz sample packi, VST i właściwie każdy DAW ma w sobie wszystko, czego potrzebujesz, to wydaje się absurdalne, ale wtedy tak to wyglądało. Wokół nie było nic, a muzyki chciało się słuchać, bo muzyka była często właściwie jedyną rzeczą, która była spoko. Dookoła było pełno napięcia, stresu, przemocy fizycznej i emocjonalnej, a muzyka była na to wszystko lekarstwem i byłem gotów poświęcić dla niej wszystko.

Małorolny akcent

Muzyka była już gotowa, tylko cały czas miałem problem z przećwiczeniem i realizacją wokali, bo to, co nagrywałem w moim domowym studio było cienkie – gardło miałem zaciśnięte i nie była to jakość, której bym po sobie oczekiwał. Od początku wiedziałem bowiem, że muszę być bardzo głośny i intensywny, żeby przedrzeć się przez tak nasycone i przedrajwowane bity; inaczej to nikogo nie przekona. I też czasy były takie, że jak chciałeś w towarzystwie opowiedzieć żart czy jakąś historię, chciałeś zaczepić kogoś po drugiej stronie kółka, w którym wszyscy palili jointa, to musiałeś mieć wygar w głosie. To jedna z ważniejszych różnic pomiędzy tamtymi czasami, a dzisiaj: to, że wtedy nie było komunikatorów i nikt nie zapadał się w ekran – wszyscy gadali jeden przez drugiego, jak najgłośniej i każdy miał swoją oryginalną barwę głosu, wyćwiczoną bajerę i wypracowaną głośność; to była jedyna siła przebicia – o metodzie, jaką przyjął za mikrofonem opowiada Oreu po raz kolejny dotykając też celnie specyfiki lat dziewięćdziesiątych. W jego stylu nawijania słychać więc i punkowe korzenie, i tak charakterystyczne dla brytyjskiego jungle, jamajskie wpływy i coś góralskiego, jak nazywał to wówczas Wini – Jako że na rapowanie najlepszy nastrój miałem wieczorami czy wręcz po nocy, a nie miałem serca katować rodziców tym moim wrzeszczeniem – choć oni sami nigdy nie zwrócili mi uwagi na hałas – to brałem samochód i jeździłem ćwiczyć. Skutkowało to jednak tym, że byłem co chwilę zatrzymywany, przeszukiwany, legitymowany i wypytywany: co ty tu robisz, czemu się tak drzesz?! A, że wtedy też zaczęła się recesja, to z czasem w studio nie było już tak prosto jak jeszcze kilka lat wcześniej… Wszystko zaczęło się kurczyć, lód topniał ludziom pod nogami i coraz więcej stresu i presji wchodziło każdemu na plecy, czego odzwierciedleniem też były moje teksty i tempo, w którym je podawałem. To była ciągła szarpanina z materią, ale w końcu udało mi się ubłagać Macuka, żeby oddał mi klucze do swojego studia – przychodziłem więc tam, kiedy on już kończył i po nocach realizowałem sam sobie te moje wokale. Mniej więcej tydzień zajęło mi nagranie wszystkich ścieżek na całą płytę, bo też starałem się nic z tego nie kleić, tylko każdą zwrotkę rejestrować na raz. Dziś, w czasach polerowania każdego najmniejszego detalu i wybierania po sylabach najbardziej perfekcyjnych wejść, to może się wydawać dosyć prostackie i siermiężne, ale takie… musiało być. Sam się nieraz zastanawiałem skąd u mnie ten małorolny akcent, a to wszystko wynikało z tego, że przy tak głośnym deklamowaniu tekstu aparat gębowy nie zawsze układa się po twojej myśli. Za każdym razem jednak jak nachodziły mnie wątpliwości mówiłem sobie, że to przecież… nie jestem ja, że to jest postać, w którą się wcielam i w sumie to jest swego rodzaju koncept album. Gram człowieka pod presją, który nie jest perfekcyjny, więc jego ekspresja też nie może być perfekcyjna. To wszystko musi być spójne, równe i nie może wypadać z rytmu, ale jak czasem się przejęzyczę, poślizgnie mi się język czy omsknie warga, to przy takiej ilości sylab, które tam wypowiadam, to się po prostu musi zdarzyć.

U nas gra electro

Ta płyta jest dla mnie w ogromnym stopniu tworem lirycznym, wręcz jakąś miejską poezją, używającą formy drum’n’bassu. Jak bym to nagrywał rok czy nawet pół roku później, to już pewnie byłaby zupełnie inna muzyka, ale że robiłem to wtedy, to inspirowałem się właśnie tym, czego wówczas słuchałem najwięcej. Był to więc drum’n’bass, ale też od początku chciałem, żeby był nieco inny niż wszystko to, co znałem z cudzych płyt. Za każdym razem jak coś brzmiało zbyt podobnie do znanych mi produkcji z UK, to nieważne czy oparte było na samplu, czy zrobiłem to od zera, to było… faux pas i szło do poprawki bądź kosza. I choć na ówczesnej scenie było bardzo dużo nagrań opartych na tych samych breakach czy liniach basu, to w tym wypadku nie chodziło przecież o DJ tool, tylko album, a wręcz koncept album – swoją opowieść o założeniach przyświecających mu w produkcji „Kolejnego kroku” kontynuuje Marek – Dlatego też na płycie pojawiły się takie kawałki jak „Słońce” czy „U nas gra electro” – swoiste hołdy dla gatunków, z których wyrósł drum’n’bass. Bo muzyka jest i zawsze była dla mnie święta – poza jej współczesną esencją musi więc zawsze być w niej słyszalne źródło – to jest jedna wielka opowieść i jeśli jej aktualne rozdziały nie korespondują z przeszłością, to wręcz automatycznie staje się dla mnie nieautentyczne, nie ma podstaw. Funkowe breakbeaty i wczesne electro musiały więc pojawić się na tym krążku, żeby uzmysłowić ludziom skąd to wszystko się wzięło – prace nad utworami w trakcie powstawania których Oreu musiał nauczyć się gry na klawiszach, relacjonuje oryginalny Electric Rudeboy – Do tych dwóch utworów chciałem zaprosić muzyków, z którymi później mógłbym stworzyć skład koncertowy. I rozmawiałem o tym praktycznie z każdym w Szczecinie, ale za każdym właściwie razem słyszałem, że się nie da, że trzeba inaczej i że w ogóle takiej muzyki nigdzie wokół nie ma, więc to nie ma najmniejszego sensu. Bo ja nie chciałem, żeby ci muzycy przebudowywali te partie czy grali solówki; potrzebowałem kogoś, kto jak w The Prodigy będzie grał trzema palcami i skakał jak wariat wokół syntezatora. To musiało być jednocześnie energetyczne i minimalistyczne, bo w tej muzyce nie było miejsca na przypadek – to jest soniczne spectrum, w którym każdy dźwięk się uzupełnia, wszystko ma swoje uzasadnienie. I takich muzyków niestety nie udało mi się wówczas znaleźć.

Wespół w zespół

Kiedy już miałem nagrane i zmiksowane właściwie wszystko, wciąż wydawało mi się to jednak dosyć… suche, cały czas brzmiało jak demo i czegoś mi w tym brakowało. Miałem już to pieprznięcie – werble były naprawdę porządnie zatemperowane a hi-haty przeciągnięte papierem ściernym, ale nadal było to dla mnie zbyt ascetyczne… I wtedy do Szczecina przyjechały Nana i Emose, duet wokalny z Koszalina, który grywał wówczas imprezy z DJ’em Kostkiem. Jak je wtedy usłyszałem, to od razu po tym jak zeszły ze sceny, mówię: „chodźcie dziewczyny do studia, bo ja akurat kończę płytę i właśnie was na niej brakuje”. Kostek doradził mi, żebym na przełamanie lodów kupił szampana, więc kupiłem i zaraz w studio zaczęła się impreza – przeszliśmy przez te wszystkie numery po kolei i w jeden dzień one dograły wszystkie chórki i jeszcze kilka dodatkowych partii. I wtedy też to wszystko zaczęło mieć ręce i nogi – kawałek „Zdrada” miał w ogóle nie wchodzić na płytę, a ta linia, którą Emose tam zaśpiewała sprawiła od razu, że był gotowy, „Nie ma lekko” dzięki refrenowi Nany i tym soulowym wokalizom Emose też zyskało zupełnie nowego sznytu, a… Emose w ogóle dołączyła zaraz do naszego koncertowego składu, bo tak bardzo jej się to wszystko wówczas spodobało – ostatnie szlify nad albumem, który miał z początku nosić pełen tytuł Oreu przedstawia… Electric Rudeboyz „Kolejny krok” relacjonuje Marek dotykając jednocześnie kwestii grupy z którą występował na żywo i która w postrzeganiu większości osób sprawiła, że Elektryczni Rozrabiacy zostali zapamiętani jako zespół – Calvin i Badkarma to byli moi kumple od jungli – szczecińscy DJ-e, z którymi graliśmy imprezy i po tym jak moje poszukiwania muzyków, którzy odnaleźliby się w tej formule, spełzły na niczym, doszedłem do wniosku, że może lepiej wziąć do składu ludzi, którzy tę muzykę naprawdę kochają, mają płyty i chcą dalej budować tę scenę. Bo skoro The Prodigy – które było wówczas benchmarkiem, do którego wszystko się odnosiło – to jeden muzyk i trzech tancerzy, to dlaczego my nie moglibyśmy grać w formule trzech DJ-ów, z których jeden nawija, a do tego jeszcze wokalistka. Powiedziałem im więc, że mam gotową płytę, mam kontrakt na jej wydanie i może wspólnie byśmy stworzyli skład live – swego rodzaju sound system oparty w przeważającej mierze na nagraniach z „Kolejnego kroku”. Już na samym początku musiałem jednak poprosić ich o kilka przysług, bo umowa z Pomatonem zobowiązywała mnie do szeregu aktywności, za które miałem otrzymać jedynie zwroty kosztów. Trzeba było na takich warunkach zagrać koncert promocyjny, pojawić się na dniu prasowym i jeszcze pewnie kilka razy wybrać się do Warszawy z różnych powodów okołomuzycznych. No i oni na to przystali, a koniec końców okazało się to być błędem, bo wciągnąłem ich w to całe fonograficzne bagno. Długo wręcz miałem wyrzuty sumienia z tym związane, bo to nie była żadna ciekawa przygoda, tylko nieustanna walka z materią.

Nie ma lekko

Jak patrzę na to wszystko z dzisiejszej perspektywy, to jestem wręcz pewien tego, że powinienem był wtedy zostać w Szczecinie i robić to, co wcześniej – grać imprezy, nie podpisywać żadnych papierów i może wydać gdzieś tę płytę niezależnie, albo rozdać ją ludziom. Ale chcieliśmy wszyscy przeżyć jakąś przygodę i budować scenę, której z perspektywy naszego miasta jeszcze wówczas za bardzo nie widzieliśmy. Wytwórnia – z tego, co mówiła na chwilę przed wydaniem płyty – dawała nam pełne pole manewru i całe swoje zaplecze, więc – skoro wierzyłem w ten projekt całym sercem –  namawiałem chłopaków, żebyśmy zrobili to razem. Rzeczywistość jednak okazała się zupełnie inna – wytwórnia traktowała mnie jak petenta, a człowiek, który został nam przydzielony do promocji, w kółko powtarzał, że nic się nie da zrobić, że jakaś mityczna „góra” się na to nie zgodzi i że w ogóle żaden mój pomysł nie ma sensu; cała promocja tego albumu leżała więc po naszej stronie. Bardzo prędko straciłem złudzenia, które w wynosiłem z zagranicznych telewizji muzycznych – MTV, Viva, Viva Zwei – tam zawsze była jakość, którą tworzyły właśnie duże wytwórnie, które miały pieniądze na klipy, promocję i tworzenie tej jakości. I – co prawda – niczego podobnego w Polsce wówczas nie widziałem, ale wydawało mi się, że to wszystko jest tutaj przecież nowe i może to my będziemy pierwsi. To jest nasz czas! – swoje zderzenie z twardymi realiami polskiej posttransformacyjnej fonografii relacjonuje Marek. Powszechne przecież nie tylko dla muzyków czy artystów, ale właściwie wszystkich naszych rodaków, wielkie nadzieje zazwyczaj bowiem leciały wówczas na czołowe zderzenie z drapieżnymi mechanizmami wczesnego kapitalizmu i nagminną nieznajomością rynku, na którym się pracuje. Jak w pryzmacie owe zależności widać było na scenie nowych brzmień, do których zaliczał się wówczas hip-hop i szereg elektronicznych stylistyk zamykanych wówczas często w jednym wielkim worku opisywanym słowem techno. Po wstrząsającym posadami branży sukcesie sprzedażowy „Alboomu” Liroy’a, majorsy zwietrzyły złoty interes w rapie i innych młodzieżowych gatunkach, jednak nikt w ich szeregach nie miał pojęcia, z czym ma do czynienia i że stare metody promocyjne zupełnie się na tym rynku nie sprawdzają. Album był już gotowy – zmasterowany przez Grzegorza Piwkowskiego i zamknięty na kompaktach i kasetach – czas więc jechać na koncert promocyjny. Rzeczony występ miał miejsce w Lokomotywie, na gali rozdania jakichś nagród, gdzie wszyscy chodzili jak pawie i całowali się po łokciach, a my tam wkręceni przez Pomaton, żeby się „pokazać”. Zagraliśmy więc dla nikogo, bo wszyscy wówczas stali przy bufecie, odpowiedzieliśmy na kilka bezsensownych pytań zadanych przez wesołą dziennikarkę MTV i… to by było na tyle. Wszystko odbyło się na szybko – next, next, next – i wszystko też było puste i próżne, bez esencji, bez kręgosłupa, bez planu i misji. Pomyśleliśmy jednak, że… pierwsze koty za płoty i teraz dopiero spotkamy się w wytwórni i omówimy jakąś strategię promocyjną, jednak szybko okazało się, że nikt takowej nie posiada. Kiedy zaczęliśmy ich naciskać o teledysk, który mieliśmy zapisany w kontrakcie przysłali nam w końcu „scenariusz”. Na początku byłem pewien, że jest żartem. Pomysł był stary jak świat – coś na wzór „Odkryjmy miłość nieznaną” Alicji Majewskiej z koncertu życzeń, gdzie wokalistka wysiada z autobusu, idzie przez miasto i śpiewa, a wraz z czasem dołączają do niej kolejne osoby i finalnie idzie z nią rozśpiewany tłum. Masakryczna sztampa z poprzedniej epoki, a im to wprost idealnie pasowało do „Nie ma lekko”, bo przecież to genialny pomysł, że tak ludzie się utożsamiają z tym moim tekstem i wspólnie wszyscy to skandujemy. Tylko chyba nikt nie przesłuchał nawet tego numeru, bo w nim chodzi przecież o coś zupełnie innego.

Szklana pułapka

Skoro więc okazało się, że nie możemy liczyć na żaden rozsądny teledysk z ich strony, znów sami wzięliśmy się do roboty. Seba miał kamerę z szerokokątnym obiektywem, inny kumpel kamkorder na DV, a znany w środowisku grafficiarskim  Sixa pewien talent aktorski, to zrobiliśmy to nasze skejtowe w swojej estetyce wideo.  A dokładnie ujęcia do niego, które zmontować znów było przez Pomaton nadzwyczaj ciężko i finalnie skończyło się to kolejną wycieczką do Warszawy na nasz własny koszt. To był cios, bo nie dość, że ostatnie miesiące spędziłem w studio produkując ten materiał, nagrywając go i realizując, by dostarczyć wspomnianą w kontrakcie taśmę matkę, to teraz okazało się, że nadal wszystko jest na mojej głowie i kumpelskich przysługach moich przyjaciół – powstanie wideoklipu do drugiego hitu, a pierwszego oficjalnego singla Electric Rudeboyz z wyraźnym nawet po 20 latach zdenerwowaniem w głosie relacjonuje Marek – Biuro Pomatonu miało dwa piętra – były tam szyby, biurka, krzesła i bardzo miła pani na recepcji, a pośród tych stu czy dwustu osób, które tam pracowały, trudno było znaleźć kogokolwiek, kto byłby czymkolwiek zainteresowany, już nie mówiąc o tym, żeby się na czymkolwiek znał. I też nagle my zaczęliśmy żyć w jakiejś schizofrenii, bo z jednej strony Radiostacja zaczęła to grać na pełnej rotacji, nasza skrzynka mailowa przyjmowała tony maili z propsami z całej Polski, a w naszej wytwórni cały czas był foch, że to się zupełnie nie sprzedaje i nic się z tym nie da zrobić. Jak chodziliśmy po Warszawie to leciało z samochodów, plakaty na mieście wisiały, bo mieliśmy ogarnięty koncert w CDQ, po którym Paweł Sito wrzucił nas jeszcze w roli headlinera na wielką imprezę Radiostacji na Cyplu Czerniakowskim i nam się wydawało, że to lato naprawdę należy do nas… a Pomaton już chyba myślał o tym, jak się nas pozbyć, tylko zamiast nam to powiedzieć wprost, czekał chyba aż sami zrezygnujemy, w czym też na różne sposoby próbował nam pomóc. Zaczęły się jakieś intrygi dotyczącego tego, dlaczego Calvin i Badkarma nie mają podpisanych kontraktów na płytę, w której produkcji w ogóle nie uczestniczyli, drugi klip zrobili nam dopiero, jak ich cisnąłem, do numeru „Znowu lato” i choć wyglądało to z początku bardzo profesjonalnie i wynajęta przez nich ekipa z filmówki miała okazję być z nami na Cyplu, ostatnim jamie na Pleciudze i Battle of the Year, to finalnie udało im się zbliżyć w kwestiach estetycznych do poziomu… polsatowskiego Disco Relaxu. No aż w końcu zaproszono nas na dzień prasowy, więc my znów w pociąg – 7 godzin do Warszawy, później jeszcze ponad godzina w autobusach do tego Pomatonu, bo taksówka w Warszawie kosztowała wówczas pół szczecińskiej pensji i jak wreszcie tam wylądowaliśmy, to się okazało, że tego junior project managera, który się nami zajmował, w ogóle dziś nie ma. Tłumaczę więc tej miłej pani, że przyjechaliśmy na press day i kto w takim razie się tym zajmuje, a ona mówi, że pójdzie i sprawdzi, po czym wraca z informacją, że tak, to prawda, tylko, że wszystkie wywiady zostały odwołane, więc mamy „czas wolny”. Calvin z Badkarmą patrzą na mnie z miną „Oreu na serio?! W coś ty nas wpierdolił?!”, a całość przypomina szklaną pułapkę, bo w tym wielkim biurze nie ma akurat nikogo z kim moglibyśmy porozmawiać o tym, że warto było nas chyba o tym zawiadomić ciut wcześniej, zanim wybraliśmy się na tę całodniową, zupełnie bezsensowną wycieczkę.

Z nadwyrężonym duszy ścięgnem

I wtedy też to wszystko się skończyło. Miał być album i single na winylach dzięki którym może udałoby nam się przedrzeć na scenę klubową, która jeszcze nie znała CD playerów, a… nie było; miały być kolejne klipy; miała być druga płyta… Ale my już naprawdę mieliśmy tego po dziurki w nosie, bo to był jeden wielki burdel – wredne urzędnicze zachowania i zagrania wyglądające jakby ktoś chciał z nas naprawdę zakpić – zniechęcić nas do tej współpracy na tyle, żebyśmy sami odpuścili, no i odpuściliśmy… Parę miesięcy później jeszcze pamiętam, że zadzwoniła do mnie jakaś pani z Pomatonu, że tego a tego musimy być w Warszawie, bo jest rozdanie Fryderyków, do których jesteśmy nominowani… „Chwila, moment, jak to jesteśmy nominowani?! I w jakim niby celu mielibyśmy tam być?! Zagraliśmy już dla was koncert promocyjny, przyjechaliśmy na dzień prasowy, który w ogóle się nie odbył; wypełniliśmy wszystkie podpunkty kontraktu, a dodatkowo jeszcze co chwilę zjeżdżaliśmy do Warszawy, żeby dopilnować masteringu czy montażu klipu i naprawdę nie wiem czy MUSIMY teraz przyjechać na tę galę, która nie ma nic wspólnego z naszym imagem, estetyką i misją, którą w tym widzimy. Nie mamy kasy na bilety, na nocleg w Warszawie, nawet na kolację czy śniadanie w stolicy nas nie stać”. I choć mi się tak wtedy ulało, to ona nadal napierała i wręcz sięgnęła po taki język zastraszający, że jak nie przyjedziemy to „oni tak tego nie zostawią”. Oburzyła się totalnie, bo traktowała nas jak swoich pracowników – nie klientów, kontrahentów czy partnerów, tylko ludzi zatrudnionych na etacie, od których można wymagać właściwie wszystkiego i mówić do nich w taki mobbingowy wręcz sposób – ostatnią telefoniczną rozmowę z którymkolwiek przedstawicielem swojej wytwórni wspomina Marek – I przez całe to napięcie, różne słabe cechy charakterów zaczęły z nas wszystkich wychodzić i nawet między mną, Calvinem i Badkarmą zrobił się wówczas kwas. Ja się zapadłem w jakiś rodzaj katatonicznej deprecho-obojetności, uciekłem w wafelki i Marlboro Lighty. Nie odzywałem się do nikogo tygodniami i patrzyłem całymi dniami w jeden punkt na suficie powtarzając tylko co jakiś czas: ja pierdolę… ja pierdolę… A jak już do siebie doszedłem w okolicach września, to dokładnie w moje dwudzieste piąte urodziny nastąpił 9/11 i praktycznie zaczęły się czasy, w których wszyscy tkwimy do dziś. Właściwie wszystko, co wydarzyło się dzień, tydzień, czy miesiąc wcześniej wydawało się odległe o lata czy wręcz dekady. No i to był koniec. Tak to wszystko się bardzo prędko skończyło. Pomaton już nigdy więcej nic od nas nie chciał i tylko raz jeszcze spróbowałem coś z tym zrobić – wysłałem im jakieś demo wstępne z myślą o drugiej płycie, ale to przeszło bez echa, więc… chuj, nic na siłę. I wtedy, te dwadzieścia lat temu, żyjąc w tamtym świecie, był taki moment, że siadłem i mówiłem sobie, że przecież mogłem zrobić to czy tamto, samemu zająć się promocją albo pojechać na te Fryderyki i poznać tam jakichś ludzi, ale… nigdy nie byłem dobry w hipokryzji i też wydawało mi się, że nie o to w muzyce chodzi. Winiłem się za wiele decyzji z tamtego okresu, ale dziś wydaje mi się, że nie było w tym zbyt wiele mojej winy, bo ja jestem prostym człowiekiem robiącym muzykę, człowiekiem, którego energia powinna była wtedy być skupiona właśnie na tym – produkowaniu, graniu i pisaniu tekstów. I być może jakbym miał większy talent do porozumiewania się z takimi ludźmi i większy budżet na sprzęt i czas w studio, to pewnie by nie była jedna płyta, ale byłoby ich dzisiaj już dziesięć. No ale nie ma…

Słońce z deszczem wywołuje tęczę

Ta jedna, która została – i wciąż nie doczekała się wydania na tak esencjonalnym dla muzyki klubowej nośniku, jakim jest winyl – wryła się jednak w pamięć tysięcy osób, które nawet jeśli jej nigdy nie kupiły, to przynajmniej kilka najbardziej charakterystycznych wersów z „Rzeczywistości” czy „Nie ma lekko” potrafią zawsze wyrecytować z pamięci. Podobnie jak kilka innych źle urodzonych polskich albumów epoki transformacji obrosła kultowym wręcz statusem i pod głośnikiem potrafi połączyć ludzi o zupełnie różnym wychowaniu subkulturowym, geograficznej proweniencji i aktualnych muzycznych gustach. Kiedy bowiem ukazała się 12 maja 2001 roku była zbyt elektroniczna dla sceny hip-hopowej, zbyt rapowa dla środowiska klubowego i zdecydowanie zbyt współczesna dla punkowców; zbyt mainstreamowa dla undergroundu i zbyt podziemna dla głównego nurtu. Kanalizując szereg różnych zależności charakterystycznych dla lat dziewięćdziesiątych, pojawiła się już w nowym millenium – świecie, w którym środowiskowe podziały znów były bardzo mocne, warszawska ulica dzierżyła ster w krajowym rapie, a w klubach ludzie szukali częściej house’owej odpinki od wciąż jeszcze twardej i bezwzględnej recesyjnej rzeczywistości wczesnych lat dwutysięcznych, niż rozrabiackiej, jump-upowej rozgrzewki przed kolejnym krokiem. I choć wszystkich tych murów Oreuowi nie udało się wówczas przebić, to przynajmniej kilka osobistych już wtedy przeskoczył, bo wspomniany na początku kamrat, który sprezentował mi pudełko kaset, w których był właściwie tylko rap i pojedyncze punkowe czy hardcorowe taśmy, na wzmiankę o Electric Rudeboys napisał mi tylko mocne uderzenie w zupełnie inną stronę. I na pewno nie tylko dla niego był to zupełnie niespodziewany cios otwierający głowę na nowe brzmienia. Nie bez kozery bowiem aż trzy numery z „Kolejnego kroku” domknęły miks z polskim hip-hopem, który dla opiniotwórczej rozgłośni NTS nagrał niedawno jeden z najbardziej docenianych za granicami naszego kraju, rodzimych producentów Lubomir Grzelak aka Lutto Lento. A przecież nie napisałem tu nawet słowa o znaczeniu tego projektu dla Szczecina, dla którego – jak napisał mi producent noszący alias 1988, a wywodzący się z tego właśnie miasta – to jak Molesta dla Warszawy. Z mojego punktu widzenia natomiast – wtrąca na koniec Marek – materiał ten po latach okazał się być podsumowaniem bardzo intensywnej dekady artystycznych zmagań i przeróżnych perypetii, jakie napotkałem w pogoni za nastoletnimi złudzeniami i nadziejami po upadku PRL. Był domknięciem chyba najwspanialszego okresu twórczego w moim życiu – mając na co dzień do czynienia z takimi ludźmi jak Kopek, Kundzia i Michaś, którzy mnie w to wciągnęli, z ludźmi, którzy tworzyli The Analogs, SNUZ czy później też skład koncertowy Electric Rudeboyz, nie potrzebowałem żadnego innego uzasadnienia dla tego, co robię. Obracanie się w środowisku, które nieustannie gada o muzyce, oddycha muzyką i żyje właściwie tylko nią, wydaje mi się dla twórcy wręcz niezbędne. Bo kiedy masz wokół siebie taką ekipę, to wiesz, że to, co robisz jest ważne. 

Marek Adamowicz – podobnie jak wiele innych dzieci 90sowego, wolnościowego zrywu – wyjechał z kraju w momencie wejścia Polski do UE i od ponad piętnastu lat mieszka i pracuje w Wielkiej Brytanii. Swoją przygodę z rapem zakończył w 2009 roku dogrywając się do utworu Soboty „Szczecin dawaj na majka Cz. 2”.