Większość dzieł szamana oniryzmu odtwarza motyw spirytualnej odysei, okupionej niewyobrażalnym cierpieniem psychicznym oraz fizycznym. Jego protagoniści, aby dotrzeć do światła, najpierw muszą przedrzeć się przez degrengoladę otaczającego ich świata i dokonać duchowego samounicestwienia. Dopiero po przekroczeniu granicy człowieczeństwa, rodzą się na nowo i w katartyczny sposób doznają oświecenia.

Ulubiony reżyser Johna Lennona i Nicolasa Windinga Refna poszukuje podobnej iluminacji na przykład w tarotowych wróżbach. Jako wielki entuzjasta magicznego symbolizmu, mocno inspiruje się ikonografią karcianego mistycyzmu. W wielu wywiadach wspomina, że najbardziej z całej talii ceni sobie postać “Głupca”, czyli figurę reprezentującą chaotyczną, nieprzewidywalną spontaniczność. Bohater współtworzonej przez niego serii komiksowej Incal John DiFool (nazwisko oczywiście nieprzypadkowe) nawiązuje do tego archetypu, inkorporując rekwizyty sagi science-fiction.  To detektyw-lekkoduch, który trochę wbrew własnej woli wchodzi w posiadanie tajemniczego przedmiotu, niespodziewanie wywołującego galaktyczny konflikt. Przed chciwymi łotrami z kosmosu Johnny’ego ratuje beztroska osobowość oraz stała przychylność Fortuny. Podobnie zachowuje się protagonista autobiograficznego Tańca rzeczywistości, czyli Alejandro (imię, które też jest nieprzypadkowe). Wbrew wszystkiemu i wszystkim, młody aspirujący artysta opuszcza przesiąknięty agresją oraz przemocą rodzinny dom i zmierza w stronę nieznanego. Mimo wielu zawirowań niemal każda napotkana na jego drodze postać, w jakiś niewytłumaczalny sposób pcha go cały czas do przodu.

Przepis Chilijczyka na dożywotnią radość opiera się głównie na nieobliczalności podejmowanych decyzji. Wszelkie zbiegi okoliczności w życiu postaci wykreowanych przez autora El Topo, napędzają ich nieustanną ucieczkę, czasem przed toksycznością najbliższych, a innym razem przed politycznymi albo religijnymi reżimami. Podążają za abstrakcyjną logiką zmysłów, niczym John Coltrane na Ascension, dostrzegając ukrytą harmonię w skrajnym nieporządku.

Umiłowanie tego ekstremalnego nieładu ujawnia się także w brutalności filmów reżysera.  W El Topo kowboj jak z kwasowej fantasmagorii, aby przejść wewnętrzną metamorfozę, najpierw musi zabić grupkę najskuteczniejszych rewolwerowców w mieście. Z kolei łącząca cyrkowy romantyzm Felliniego z horrorem gore Święta krew lubuje się w ukazywaniu ludzkiego ciała skąpanego w litrach posoki. Kąpiel (w swojej lub czyjejś) krwi pojawia się u Jodorowsky’ego wielokrotnie, zawsze podsuwając odbiorcy motyw mentalnego oczyszczenia. Ochrzczeni antyherosi ekscentrycznego reżysera, uwalniają się od założonych im przez społeczeństwo kajdanów i rozpoczynają nowy rozdział. Przekroczenie progu bólu oznacza tu triumf nad odwieczną niedoskonałością ludzkiego ciała oraz jaźni. Dopiero przetrwanie potwornych katuszy pozwala tym postaciom na wybudzenie się ze snu, jakim jest teraźniejszość. Gdy otwierają oczy po przeżyciu swojej własnej Męki Pańskiej, stają się istotami nadrealnymi, czymś na kształt Boga.

Południowoamerykański mag kocha siać spustoszenie także w obrębie gatunkowych struktur. Bardzo często ubiera swoje opowieści w około-fantastyczny kostium, by za chwilę brutalnie podrzeć go na strzępy. Flirtuje z dystopijnym westernem (El Topo), space operą (seria komiksów Kasta Metabaronów i nigdy niezrealizowany projekt adaptacji Diuny), horrorem (Święta krew), a także quasi-biblijnym magicznym realizmem (Święta góra). Schematy, które wybiera, wciąż powracają do klasycznego mitu walki Dobra ze Złem. Oczywiście Alejandro bardzo mocno zaciera tę standardową granicę, budując świat na podstawie różnorodnych odcieni szarości, unikających definiowania czynów czarno-białą etyką. Protagoniści nierzadko prawie nie różnią się od antagonistów i raczej ciężko o jakąś postać tego uniwersum, z którą moglibyśmy się w pełni utożsamić. Twórca kreuje rzeczywistość zasiedloną przez szalone jednostki opętańczo dążące do jakiejś niesamowitej epifanii. Dzielą ich tylko sposoby osiągnięcia mistycznej iluminacji.

Radykalność w dążeniu do celu dotyczy nie tylko bohaterów stworzonych przez artystę, ale również jego samego. W tym przypadku wyjątkowo trudno jest oddzielić autora od dzieła, ponieważ Jodorowsky do złudzenia przypomina postaci z jego filmów czy komiksów – równocześnie fascynuje i odpycha. Kontynuator surrealistycznej myśli na pewno intryguje swoją postawą reżysera-buntownika pragnącego za wszelką cenę wyrwać się ze szponów codzienności i przełamać ograniczające bariery ludzkiego rozumu. Natomiast za tą chorą wręcz determinacją ciągnie się cień egoizmu, a nawet socjopatii. Upiorny kontekst dla tej ekstremalnej filozofii odsłaniają niektóre rozmowy z artystą. Eksperymentalny twórca przyznaje na przykład, że scena gwałtu w El Topo wcale nie była udawana, a szok malujący się na twarzy zaatakowanej aktorki miał bardzo realne podłoże. Ponadto, oskarżenia o nadmierną brutalność swoich filmów kwituje najczęściej niezbyt dojrzałym wyznaniem miłości do ekranowej przemocy i określeniem jej ekwiwalentem czystego piękna.

Można oczywiście uznać takie wypowiedzi za niemającą nic wspólnego z prawdą prowokację, ale nawet jeśli sprowadzimy je do jedynie werbalnego “żartu”, to i tak zdradzają mocno wynaturzony kompas moralny reżysera. Zresztą facet, który stracił szansę na zrobienie hollywoodzkiego widowiska na podstawie Diuny Franka Herberta przez własny narcyzm (m.in. przekroczył budżet o kilkanaście milionów dolarów, całkowicie zignorował treść materiału źródłowego i rozpisał scenariusz na czternaście godzin fabuły), niekoniecznie tylko udaje obłąkanego.

Obłąkańcza witalność definiuje też oniryczną narrację jego projektów filmowych. O ile komiksowe przedsięwzięcia jeszcze trzymają się w regularnych przyczynowo-skutkowych ryzach, to już kinematograficzne dokonania zwykle posługują się wyjątkowo pokrętnym językiem. Jodorowszczyznę charakteryzuje przede wszystkim, snucie historii bazując na ciągu, czasem nie do końca spójnych skojarzeń. Te osobliwe opowieści, trochę jak wizje Jacksona Pollocka albo Jacka Kerouaca, powstają instynktownie, negując wartość zdroworozsądkowego podejścia do sztuki. Wewnątrz nich pulsuje pierwotność, antyakademicki prymitywizm (paradoksalnie do obrzydzenia analizowany w uniwersyteckich kręgach).

Autor Fando i Lisa dla wrażenia spontaniczności poświęca nawet jakość ukończonego dzieła. Niczym wspomniany wcześniej Głupiec podejmuje decyzje impulsywnie, nie zważając na reperkusje. Owocuje to obrazami pełnymi nieposkromionej kreatywnej witalności, ale też dotkniętymi chorobą niekonsekwencji formalnej i merytorycznej. Jodorowsky’emu do tej pory nie udało się jeszcze stworzyć opus magnum, ponieważ od zawsze przekłada potencjał odruchowych pomysłów nad wartość dokładnie przemyślanego konceptu. Tak jak Difool albo El Topo dumnie kroczy ścieżką chaosu, prowadzącą przez szereg nieuporządkowanych, ale odważnych idei, wierząc, że metą będzie zbawienie.

Czarnoksiężnik z Tocopilli trawestuje jeszcze jeden archetyp, a mianowicie uniwersalne figury rodzicielskie. Ojcowie są karmiącymi się strachem tyranami, którzy zatruwają życie swoich potomków. Moment wyzwolenia się dziecka następuje więc gdy zostaje sierotą. W przywołanym wcześniej Fando i Lisie dwójka bohaterów to błąkające się wśród apokaliptycznych pejzaży młode dusze, mające szansę na spełnienie swoich marzeń prawdopodobnie dlatego, że zostały porzucone przez wszystkich krewnych. Z kolei seria Metabaronowie opisuje tradycję futurystycznego klanu wojowników zdobywających prawo do sukcesji tronu tylko poprzez honorowe zabicie króla (ojca).

Należy być jednak ostrożnym przy przypisywaniu temu twórcy krytycznych intencji wobec patriarchatu. Potęga silnych, męskich osobowości, jak niszczycielska by nie była, mimo wszystko podnieca wyobraźnię reżysera. Filmowe oraz komiksowe realia Jodorowsky’ego na krzywdę odpowiadają zemstą, a na przemoc jeszcze bardziej intensywną przemocą. Opowieści są niejednokrotnie napędzane przez spiralę maskulinistycznej agresji, odtwarzanej w przeestetyzowanym stylu, wcale nie tak dalekim od szybkostrzelnego baletu śmierci Johna Woo.

Przemocowe korzenie wpisane jakby automatycznie w kod genetyczny męskich protagonistów, pozwalają im w pewnym momencie brawurowo brać sprawy swoje ręce. Natomiast u postaci kobiecych sprawa wygląda zgoła inaczej. Większość z nich uparcie powtarza kliszę uległej żony zdominowanej przez męża. One również wywodzą się ze środowiska splamionego krwią, lecz zamiast nauczyć się w nim funkcjonować, próbują wyrzucić je ze swoich organizmów. W wizji nietypowego 91-latka nie mają jednak żadnych szans na nagrodę. Puchar czeka tylko na nieustępliwych wojowników, którzy brną do przodu według kodeksu Hammurabiego. To właśnie oni są bohaterami ekstatycznych epilogów Chilijczyka, w których przeobrażają się w bogów, proroków i nieśmiertelne byty. Wydawałoby się godna postawa płci przeciwnej, jest dla artysty tożsama ze spolegliwością, spychającą poszczególne bohaterki na drugi lub trzeci plan.

Gdzie znaleźć klucz do interpretacji dokonań Alejandro Jodorowsky’ego? Niektórzy wskazują na trudne dzieciństwo, poszukując punktów wspólnych między traumatycznymi przeżyciami oraz fetyszyzacją brutalnych scen. A może należałoby uznać cały dorobek tej nietuzinkowej persony za świadomą, mniej lub bardziej smaczną prowokację? Tak czy inaczej, wytwory jego wyobraźni, mimo że często bywają moralnie podejrzane, lub nazbyt karykaturalne, na pewno jeszcze przez długie lata będą nęcić bezkompromisowością. Natomiast, myślę, że decydując się na tę podróż do jądra chaosu, raczej nie ma co liczyć na prawdziwe mistyczne oświecenie. Jodo może i dekonstruuje mity, ale przecież przy okazji wymyśla też własne.

Opublikowano dnia: 17 lutego 2020